До свиданья, Чехов!

Режиссер Евгений Каменькович, автор театральных версий «Улисса» и «Венерина волоса», поставил пьесу известного ирландского драматурга, переводчика Чехова и Тургенева, Брайана Фрила «После занавеса». В пьесе два действующих лица: Соня из «Дяди Вани» встречается с Андреем Прозоровым из «Трех сестер» в советском привокзальном буфете начала 20-х годов.

Завязка интригует, хотя за сто лет кому только в голову не приходило написать «сиквел» чеховских пьес — и творцам артхауса, и авторам сериалов, и Акунину, c его «Чайкой», и Людмиле Улицкой, с ее «Русским вареньем». Попытки, как правило, оказывались не очень удачными, потому что их авторы разрушали главный принцип Чехова — проговаривали и прописывали то, что он специально оставлял в подтексте.

И вот Евгений Каменькович ставит одноактовку «После занавеса», соединив ее с чеховским водевилем «Медведь». Перед началом спектакля слуга просцениума зажигает у рампы свечи — как в старинном театре. Но театр за занавесом оказывается не старинным, а скорее устаревшим. Чеховская помещица Попова — «вдовушка с ямочками на щечках» в исполнении Наталии Курдюбовой — предстает скульптором-монументалистом и одновременно встрепанной ведьмой в лоскутном одеянии. Она картинно закидывает голову и вздымает руку с глиняным слепком. Скрытый за увешанными тряпьем стропилами колосс с маленькой головкой и гигантским торсом — плод ее тоски по покойному мужу. Судя по всему, покойник должен восседать на своем любимом коне Тоби, над изваянием которого трудится вдова, то и дело норовящая оседлать гигантскую глиняную голову. В этой позе ее застает занудный, скулящий на одной ноте кредитор — помещик Смирнов. Евгений Цыганов сначала играет вариацию на тему своего Карандышева из «Бесприданницы», но в ходе объяснений расправляет плечи и разудало срывает ветхие покровы — и со статуи, и с вдовьего ханжества. Попова хорошеет на глазах, представая в последних сценах эдакой мадам Помпадур. Колоссу же достается роль Командора, на мгновение он даже как будто оживает — в противоположность двум отличным артистам, предпочитающим живой игре наигрыш.

Этот пролог зритель вправе счесть за шутку: вот, мол, чеховский водевиль, сделанный в традициях «актер актерычей», которых любил высмеивать автор «Медведя», а вот — истинная чеховская мелодия, подхваченная Брайаном Фрилом. Но в том-то и дело, что вторая часть спектакля поставлена так же поверхностно, как и первая.

Придуманная художниками Владимиром Максимовым, Валентиной Останькович и Филиппом Виноградовым выгородка напоминает большие окна, за которыми угадываются очертания Белорусского вокзала. Дюжая буфетчица — герои именуют ее Медузой Горгоной — моет пол и задергивает занавески. И тогда окна превращаются в экран, на который проецируются кадры хроники — краткий курс истории страны, в которой живут теперь Соня Серебрякова (Полина Кутепова) и Андрей Прозоров (Никита Зверев). Встретившись и испытав взаимную симпатию, они хорохорятся и всласть обманывают друг друга: Андрей вроде бы служит скрипачом в оркестре Большого и гордится талантами своих детей. Соня приводит в порядок имение, в чем ей помогает давний друг Михаил Львович Астров. К финалу выясняется, что жизнь давно идет кувырком: сын Андрея сидит в тюрьме за воровство, а сам он, приезжая на свидание из Таганрога (там Фрил поселил семью Прозоровых), зарабатывает милостыню игрой на скрипке. Остатки имения у Сони вот-вот отберут, доктор Астров давно женат на Елене, но она живет за границей. Доктор окончательно спился и, очевидно, стал-таки Сониным возлюбленным. В финале изрядно выпившая Соня уходит прочь, попросив Андрея никогда ей не писать.

Лишь наметив контуры образов, драматург предоставляет «прорисовку» персонажей актерам, но те подменяют ее яркими внешними деталями: на Соне-Кутеповой лохматый, почти клоунский парик и нарочито небрежная хламида; Андрей, напротив, затянут в костюм и крахмальную сорочку. Деревянный от застенчивости, он ест суп стоя, не решаясь поставить тарелку на Сонин стол. Образ буфетчицы (очевидно, олицетворяющий ту самую кухарка, которая должна была управлять Советским государством) актер Дмитрий Захаров заимствует у Фаины Раневской — во всяком случае, когда огромная баба, жуя окурок, усаживается бренчать на пианино, сомнений в этом не остается.

Маша Прозорова застрелилась, а две ее сестры всю жизнь нянчили в Таганроге племянников, так ни разу и не доехав до Москвы… Слушаешь это и диву даешься: куда ушло то божественное волнение, которое мы испытывали всякий раз, размышляя о судьбах чеховских героев?

Применительно к Евгению Каменьковичу дело, наверное, вот в чем: когда он пускался в игры с бенефисной традицией в «Улиссе» Джойса или в «Венерином волосе» Михаила Шишкина (спектакль «Самое важное»), нарочито нетеатральной литературе это шло на пользу — она словно бы обретала ощутимую театральную плоть. Но когда та же бенефисность накладывается на чеховский водевиль или на лишенную действия одноактовку Фрила, выходит пошловато и банально.

Если же оторваться от спектакля и взглянуть окрест, тогда фраза Сони из «После занавеса» «Дядя Ваня умер 19 лет назад» может стать эпиграфом к десяткам (если не сотням) сегодняшних спектаклей. Похоже, дядя Ваня умер не только для Сони Серебряковой, но и для всех нас — актеров, режиссеров, зрителей. Чеховскую интонацию постановщики вроде бы слышат, но ничего своего под чеховский текст не подкладывают. А ведь именно пронзительной связью с современностью были сильны самые великие чеховские спектакли, начиная с мхатовской «Чайки» 1898-го и кончая спектаклями Анатолия Эфроса. Недаром в 60-е в его «Трех сестрах» властям мерещилось диссидентство, а «Вишневый сад» в 80-х стал плачем актеров «Таганки» не по саду, а по лишенному гражданства Юрию Любимову. И даже те зрители, которые не догадывались об этом, все равно сидели в зале, вжавшись в кресла, как на взлете самолета.

В излишнем пиетете, а на деле — охлаждении и отстраненности от Чехова — причина полуудачи и недавнего Чеховского фестиваля, посвященного юбилею классика, послесловием к которому стали «Записные книжки» Сергея Женовача и «После занавеса» Евгения Каменьковича.

Кстати, неслучайно вершинами этого фестиваля оказались постановки, авторы которых позволили себе максимально уйти от первоисточника. Спектакль «Шерри-бренди» Жозефа Наджа повествовал о судьбе Мандельштама и был связан с Чеховым только тем, что, по словам хореографа, он представлял, как мог бы сыграть судьбу этого поэта герой чеховской «Лебединой песни» актер Светловидов. А в драматическом «Вишневом саде» знаменитого хореографа Матса Эка самым сильным оказались пластические вставки — безмолвный диалог Ани с Петей и странные движения Анны Лагуны в роли Шарлотты, танец которой говорил об уходящем мире чеховских персонажей куда больше, чем все монологи персонажей.

Вывод напрашивается сам собой: чтобы вновь обрести Чехова, надо как можно дальше уйти от него.