Выйти замуж за принцип

Стоит лишь произнести название известной пьесы Александра Володина «Пять вечеров», как десять из десяти потенциальных зрителей вообразят себе психологическую и сентиментальную человеческую историю послевоенной поры, дуэтную ситуацию не слишком молодых людей. И ошибутся по всем пунктам, если иметь в виду одноименный премьерный спектакль Виктора Рыжакова в «Мастерской Петра Фоменко». История здесь, конечно, сохранилась, но совсем иного свойства. Формального в том числе. А форма у Рыжакова (причем стоит учитывать не только его же сценографию, но уникальность интонаций и пластического ряда), кажется, позволяет и само содержание воспринимать совсем в ином ключе. Не отходя от володинской сути, но выводя ее из жестких рамок бытовой ретроистории. Здесь не ретро, но попытка пробиться к приметам «жизни вообще». Естественно, в режиссерском понимании этих примет, условностей и законов. И, конечно, с точки зрения сегодняшнего дня, которая парадоксальным образом высвечивает не сиюминутную актуальность, но уже постигнутые причины и следствия. 

Володин — автор, Рыжакову близкий, интересный, значимый и даже когда-то лично знакомый. Его пьесы он ставил, ситуацию с другими российскими постановками прекрасно знает, являясь организатором и руководителем петербургского театрального фестиваля, который тоже называется «Пять вечеров». Его нынешняя одноименная постановка затевалась как самостоятельная работа, но теперь счастливым образом влилась в репертуар одного из популярнейших московских театров. И, выдержанная совсем в ином стиле, нежели привычные спектакли «фоменок», стала проверкой на прочность, для актеров в том числе. Которые, впрочем, тут были разбавлены «гостями» из других трупп: тюзовцем Игорем Гординым, представительницей Малого театра Евгенией Дмитриевой, а также студенткой Школы-студии МХАТа Яной Гладких. 

Рыжаков не игнорирует реальное историческое время как таковое, но его приметы ненавязчиво проступают сквозь весьма современные театральные конструкции и технологии. Вращающийся квадратный помост поместил на себя лишь стену с дверным проемом, причем двери то и дело снимаются с петель и «играют» собственные роли — стола, например, или даже некоего подобия креста-ноши, который надо «уметь нести и верить». Этот проем и эти двери подчас кажутся каким-то разделом, границей между разными мирами: прошлым и настоящим, реальностью и мечтой. А на белую стену с помощью современной компьютерной графики наносятся упомянутые приметы быта: вешалка, пальто, на ней висящее, проецируется допотопный радиоприемник. Когда помост начнет вращаться, вдруг услышатся трамвайные звонки, а герои будут вскакивать на него, как на подножку старенького трамвая. Или кататься на нем на одной ноге, другой отталкиваясь, как на катке.

Ах, эти знаменитые володинские персонажи с узнаваемыми актерскими лицами — Зинаиды Шарко и Ефима Копеляна, Людмилы Гурченко и Станислава Любшина, Елены Яковлевой и Сергея Гармаша. В спектакле Рыжакова лица актеров не менее узнаваемы: Ильина играет Игорь Гордин, Тамару — Полина Агуреева. Впрочем, тут же можно спот-кнуться об актерский возраст. Ну какая из Агуреевой Тамара, актриса моложе ее вдвое, ей бы Катю играть. Но возраст как конкретная человеческая ипостась режиссера тоже интересует мало, да и не о нем речь. Ему интересно изначальное психологическое и физическое существование этих людей, отнюдь не живущих в полную силу, но этими неприглядными жизненными обстоятельствами придавленных, согнутых, замороженных и заторможенных. Они здесь поначалу так и напомнят странных одушевленных кукол с угловатой затверженностью движений (хореограф Олег Глушко), с отрешенными интонациями, лишенными бытовой теплоты. В этих жестах, позах, телодвижениях, вскриках и всхлипах без труда обнаружатся приемы то комедии масок, то кукольного театра, а то и античной трагедии. Вон как Тамара — Агуреева вскидывает руки и запрокидывает голову, замирая в причудливой, небытовой позе. Вон как Зоя — Дмитриева дергается в своем пальтеце, пришпиленном к стене, как пойманная бабочка.

И никакой театральной благообразности внешнего облика. Белые ночные рубашки, уродливые шапки-«стога», скрывающие старомодные шиньоны. Потом оденутся поприличнее, в те самые ностальгические, из 50-х пришедшие, жакеты, пальто и платья («одевал» актеров, кстати, тоже Рыжаков). Потом вообще их облик, манеры и поведение станут меняться, приближаясь к «человеческим». Человек же в категориях этого спектакля — это тот, кто способен преодолеть немыслимо тяжелое земное притяжение и хоть как-то, хоть на минуту от этой земли оторваться.

Нынешним актерам, в этой конкретной постановочной ситуации, кажется, трудно произносить сам володинский текст. Хотя этот автор, как никто другой, чужд пафоса и нравоучений. И все равно — то невнятная скороговорка, то распев, то и вовсе проглатывание слов. В этой выморочной полужизни, недожизни не слово определяет суть происходящего, а то, что за ним стоит, им подменяется, порой парадоксальным образом. «Уходите», — прощается Тамара с Ильиным, а Полина Агуреева бросается при этом к двери, хрупким своим телом загораживая выход. А признаваясь в «полноте жизни», в согласии с ее принципами, за которые и впрямь, в отсутствие любви реальной, едва ли не вышла замуж, сгибается пополам, чуть ли не падая от того самого тупого земного притяжения. 

Тут даже сама любовь, полузабытая, почти похороненная, о которой, считается, и написана пьеса, в свои права вступает не сразу. Нужно не только дверную створку приоткрыть, но и сами двери снести с петель, чтобы освободить дорогу. Зато уж как они, Тамара и Ильин, потом разыграют эту «любовную» сцену, ей-богу, достойную вхождения в летопись актерских свершений. «Валенки, ой, валенки…», — тоненьким голосом поет Агуреева, но каждое такое «ой» — не слово из песни, но ответ на прикосновения рук Ильина — Гордина. А вот он и вовсе подхватил ее на руки, застывшую в какой-то нелепой, полубалетной позе, уже не слишком отстраняясь, но еще и не бросаясь в объятия, да и потащил в тот проем, где прошлое готово соединиться с настоящим. 

И Гордин-то как хорош здесь, слов нет, замечательно играя эту двойственность ситуации между правдой и ложью, неприглядной реальностью и желанием «выглядеть». Впрочем, конечно, названным дуэтом действие не ограничивается, впуская в себя серьезного Славу (Артем Цуканов), суетливо-непосредственную Катю (Яна Гладких), женщину-комедиантку Зою (Евгения Дмитриева) и неприкаянно-жалостливого Тимофеева (Алексей Колубков).

А вот Александр Володин, не забытый, но, вероятно, не самый популярный сегодня драматург (что, в общем-то, несправедливо), под руководством Виктора Рыжакова экзамен на «сопромат» сдавать не стал. В том смысле, что этот давний материал абсолютно не сопротивлялся сегодняшнему видению театра — жесткому, несентиментальному, отчасти даже агрессивному. В нем вряд ли когда искали повод для «новой драмы», то есть истории, идущей из сегодняшнего дня по сути и форме. Оказалось, зря. Хотя сценическое произведение Виктора Рыжакова — все-таки явление эксклюзивного порядка.