В отсутствии любви и смерти

В афише «Мастерской Петра Фоменко» снова появился Чехов. Несколько лет тому назад «Три сестры», поставленные создателем театра со своим первым — впоследствии ставшим знаменитым — курсом, снискавшие не только зрительскую любовь, но и золотомасочные лавры, из репертуара исчезли по обстоятельствам, как можно предположить, непреодолимой силы. Им на смену пришла «Чайка», вызванная к жизни Кириллом Пироговым, снова решившим попробовать свои силы в режиссуре.

Каждый раз, вслушиваясь в стенания Кости Треплева, жаждущего новых форм, невольно начинаешь рисовать в воображении феерическую картину. Вот откликается на этот вопль души некий истовый реформатор и ставит «Чайку» так, что этот великовозрастный недоросль перестает, наконец, висеть на шее у матери, поступает на службу, чтобы самому себя обеспечивать, а литературно-драматическим формотворчеством занимается в свободное от служения отечеству время — как, скажем, какой-нибудь Даль, Гончаров или, в крайнем случае, Гнедич. А далеко не бездарная Нина Заречная вместо того, чтобы падать в объятия Тригорина, берется за самообразование и совершенствование своих актерских дарований. Маститый же литератор, в свою очередь, перестает отвлекаться на красавиц — как юных, так и не очень — сосредотачивается на работе, и выдает на-гора нечто большее, чем очередной рассказ по небольшому сюжету. А это, в свою очередь, приводит к тому, что освободившаяся из пут ревности Аркадина, уже не боясь потерять эдакое бесценное сокровище, находит в себе силы посмотреть в глаза повзрослевшему сыну и перестает видеть в нем только безжалостное напоминание о собственном возрасте. А заодно, возможно, в порыве великодушия берет шефство над Ниной, передавая ей азы мастерства, дабы не мыкаться ей по провинциальным подмосткам, не маяться в третьем классе с мужиками. Разумеется, в пространстве этой фантасмагории и судьбы прочих персонажей сложились бы совсем иначе.

Полагаете, это будет уже не Чехов? Ну, тут уж с какой стороны смотреть.

Впрочем, в «Чайке», поставленной Кириллом Пироговым, все на своих местах — «три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия. ..» Вот только от пяти пудов любви стараниями режиссера не осталось ни золотника. Во всяком случае, той любви, которая направлена на другого. Тут все любят только себя, только своими страданиями упиваются, никого вокруг в упор не видя. Исключение, пожалуй, составляет только Аркадина Галины Тюниной. Дистанция, которую она держит с окружающими, позволяет ей скрыть от них терзающие ее страхи. Выдает ее только одежда (придуманная Марией Даниловой, знающей толк в искусстве стилевого микширования) — стопроцентная женщина ни разу не появляется в платье, только в брючных костюмах, сверхэлегантно маскирующих ее уязвимость. Ирина Николаевна не хочет, чтобы хоть кто-нибудь догадался, насколько ей нужна поддержка любимого мужчины и любимого сына, на которую они абсолютно не способны. И с ужасом понимает, что сама уже не в состоянии любить их так, как прежде.

Евгений Цыганов делает из Тригорина узнаваемый, даже слишком узнаваемый, портрет вполне себе мужчины более чем современного — холящего и лелеющего свои комплексы и не без удовольствия бравирующего собственной никчемностью (как понимающе вздыхает зал в ответ на его саркастично-самовлюбленное «неужели это может нравиться женщине?»). Перспектива заполучить цветущую невинность юной красавицы вызывает у него не больше азарта, чем стремление превзойти Золя.

Соответственно и Костя у Рифата Аляутдинова получается эдакой «уменьшенной копией» своего ненавистного соперника — «капризным, самолюбивым мальчиком», как и аттестует его мать. Доверить роль с очень сложным (хотя есть ли у Чехова простые!) психологическим рисунком практически ровеснику персонажа (Рифат — студент выпускного курса Евгения Каменьковича) — шаг рискованный, но оправданный. Драма несостоявшегося взросления в этом случае выглядит острее и рельефнее. Но недостаток профессионального и личного опыта все-таки сказывается — в обеих попытках его героя свести счеты с жизнью театрального отчаяния больше, чем подлинного.

Мария Большова, играющая Нину, во время хрестоматийного монолога отважно взмывает на канатах чуть не под колосники, шлейф длиной в четыре человеческих роста скользит над сценой, и этот полет действительно чем-то схож с парением чайки. Но дальше аналогия — если принять, что птица эта символизирует мятущуюся душу, — буксует. Очевидно, что Костя для Нины всего лишь «трамплин» в театральную жизнь, но ведь и Тригорин ей, в сущности, нужен для того, чтобы легче было отвоевать место под столичным солнцем. И похоже, кое-что в этом отношении ей удалось. Иначе как объяснить ее финальное появление перед Костей в эротичном донельзя наряде дамы полусвета. И коль нет любви — нет, соответственно, и трагедии сломанной души. Впрочем, ее ведь можно и выдумать, как это делают Маша (Серафима Огарева) и Медведенко (Анатолий Анциферов). Первая хочет выглядеть эдакой femme fatale в ореоле страданий и страстей, недоступных пониманию окружающих. Второй вжился в роль профессионального попрошайки, механическим голосом произносящего жалобные тирады про то, что «есть и пить надо», и надеющегося, притворившись влюбленным, выклянчить у Маши хоть малую толику тепла. Для Полины Андреевны (Наталия Курдюбова) игра в любовь — единственный способ доказать себе и окружающим, что женщина в ней еще не умерла. В этой всеобщей круговерти придуманных чувств, искренен только сентиментальный старик Сорин (Андрей Казаков), которого «никогда не любили женщины», и самовлюбленный доктор Дорн (Никита Тюнин), бывший некогда кумиром всех приозерных усадеб.

Треплевский театр в остроумной сценографии Николая Симонова превращается в подмостки, на которых персонажи самозабвенно манипулируют друг другом, разыгрывая представление, сверхзадачу которого им никогда не откроют. Похоже, публику режиссер тоже решил оставить в неведении. 

Источник: «Культура»