Берег утопии
«Улисс» Джеймса Джойса, поставленный Евгением Каменьковичем в «Мастерской Петра Фоменко»
Московская публика полюбила специальные многочасовые постановки. Их не может быть много, но каждая воспринимается как маленькое интеллектуальное путешествие. Главной интригой нынешней премьеры было удивление и как же это можно перенести на сцену принципиально несценическую громаду джойсовского «Улисса»? Справился ли с ней Евгений Каменькович?
Самое интересное, что да, справился. Но очень своеобразным способом.
Путешествие
Евгений Каменькович подходит к громаде джойсовского «Улисса» с позиций опыта, накопленного при переносе на сцену «Венериного волоса» Михаила Шишкина: сюжет сохраняется максимально, а из многочисленных прозаических тем и лейтмотивов инсценируемой книги вытягивается несколько ниточек, заостряемых с помощью повторений и утрированной актерской игры.
С «Улиссом» такой номер тоже проходит, но не до конца, из-за чего Шишкин, внучатый племянник Джойса, выглядит много сложнее и интеллектуальнее самого главного романа ХХ века. Почему?
Важнее всего Каменьковичу было сохранить сюжет в правильных дозах и пропорциях. Вот и вышло как на контурных картах: очертания те же, а всё виноградное мясо отсечено и расфасовано в равных пропорциях.
Или так: постановщик использует роман как сырье, кусок мяса, из которого изготавливает купаты. Из четырех джойсовских направлений (соотношение каждого эпизода с «Одиссеей» Гомера, с определенным цветом, органом тела и видом человеческой деятельности) Каменькович оставил только световую партитуру, окрашивающую разные эпизоды в цвета, соответствующие джойсовским.
Действие спектакля происходит на фоне большого экрана, куда проецируются титры с указанием названия эпизода и местом действия и тем или иным цветом. Иногда на него транслируются строки сочиняемых Дедалом (Юрий Буторин) стихов.
Самое важное в оригинальном «Улиссе» медленное изменение оптики текста. Начинается он с условно реалистического письма (три первые главы), а затем медленно разворачивается в сторону укрупнения микромира с каждой последующей главой (нужно ли напоминать, что все они выполнены в разных писательских техниках?), словно бы спускающейся на уровень ниже. До тех пор пока роман не достигает (в финальных главах) едва ли не атомарного уровня, символизируемого потоком сознания, в котором исполнен заключительный монолог Молли (Полина Кутепова).
Блум (Анатолий Горячев) путешествует не только по городу, но и прежде всего по уровням общественного и личного сознания, вместе с прожитым днем распадаясь на фрагменты психической жизни.
Поэтому главная интрига постановки как же режиссеру получится передать эти постоянные смещения зрения, эту медленно всасывающую в себя и героев, и читателей воронку.
И наконец, как же постановщику получится передать разностильность составляющих, словно бы написанных разными литераторами?
Каменькович шел строго за сюжетом, отрубая многочисленные реалии и голоса, полифонизм сплетения и переплетения внешнего и внутреннего.
Город и его голоса (буквальные и персональные) звучат словно бы за кадром. В голове нужно держать весь массив джойсовской вселенной, для того чтобы видеть в усеченном виде всю бесконечность модернистских решений.
Спектакль сделан в одном ключе, драматическое напряжение здесь достигается не с помощью постоянной смены повествовательных регистров, но с плавным, хотя и неуклонным, нарастанием ритма.
То есть манера для всех в оригинале разнонаправленных частей выдержана здесь в едином стиле. Ровная, хотя и изобретательная, местами остроумная, достигающая пика после второго антракта с появлением фантасмагорических видений в публичном доме и в итальянской чайной.
Причем чаще всего постановщик решает сложные сценические задачи с помощью простодушных театральных аттракционов, не изобретая ничего эксклюзивного и даже не пытаясь построить многомерность, важную для передачи сложной стилистики прозы (как это было, например, в работах Андрея Могучего по повестям Саши Соколова).
Нынешний «Улисс» линеен и плакатно одномерен и выглядит это решение как манифестация.
Реалий и антуража в этой постановке почти нет, зато максимально обыгрывается декорация голые стальные двухэтажные станки с винтовыми лестницами посредине, которые олицетворяют и весь город с его улицами, и отдельные помещения, и локальные сценические пространства.
Симметричные проницаемые стальные структуры на фоне голого задника (художник Владимир Максимов) единственная составляющая, поспевающая за метаморфозами первоисточника.
В самом начале, после открытия занавеса, выгородка образует улицу. Но затем по ходу движения пьесы вглубь отдельные части декорации словно бы отваливаются.
Пока к финалу сцена остается едва ли не пустой если не считать остова башни-маяка и двух огромных подушек, которые грузом пережитого Молли таскает за собой во время своего главного монолога.
Эти оголенные остовы можно заполнить чем угодно и как угодно, но Максимов и Каменькович правы суетиться не следует: Джойс предлагает такой избыток подробностей и деталей, что если заняться скрупулезным воспроизведением хотя бы части антуража тут бы и всей птичке увязть.
А когда оно голо и нейтрально, то, как в случае с «Черным квадратом» Малевича, вмещающим все возможные смыслы, всю суету за постановщиков должна сделать зрительская фантазия.
Вот и за весь «Гомеров план» отвечает всего один обломок декорации мраморный античный портик, подвешенный на авансцену и опускающийся вниз, когда Блум переступает порог семейного дома.
Здесь, под ним, царит и властвует Молли, здесь ее царство, затянутое шелковыми простынями, в которых неверная певичка нежится, пока Блум собирается в город и пока бродит по городу.
Потоки ткани, щедро драпирующие подмостки (из-за чего возникают ассоциации с одной из пьес Беккета, как известно, бывшего литературным секретарем Джойса), превращаются попеременно то в супружескую постель, а то и в саван, но чаще всего в море.
Ведь женщины суть реки, текущие и впадающие в вечность.
Кораблекрушение
Да, как любой из нас, Блум ординарен и одновременно своеобычен. Он уникален и в то же время обычен, он - всечеловек, включающий в себя полный набор антропологических признаков, всё то, что и наполняет собой понятие homo sapiens.
И в этом смысле роман Джойса, во всей его полноте, стремящейся вместить всё, что есть «человек», памятник этому исчезающему типу, сегодня находящемуся на границе полнейшего исчезновения.
А у Каменьковича, по очереди дергающего за разные тематические ниточки романа (отцовский инстинкт Блума и его ревность, как и его рогатость; его еврейство как изгойство) и не останавливающегося ни на одной, Блум всячески противопоставляется другим дублинцам. Они статисты, разноцветные краски, оттеняющие многообразие его внутренней вселенной.
Ну да, ведь самый длинный в истории литературы день показан в основном его неподстриженными глазами. И хотя бы поэтому это спектакль о мужском мире. О мужском способе существования.
Этот спектакль о том, как мужчина думает и как он чувствует, как он любит и как он врет, как он верен и ветрен одновременно. Как он возвышен и физиологичен, романтичен и тут же предельно конкретен.
Два женских монолога, инкрустированных в эту стихийную маскулинность, только подчеркивают особенности мужского поведения в суровом мужском мире.
Женское здесь воспринимается как чужое, враждебное, агрессивное, подавляющее, подминающее под себя. Пьянчужки и сотрапезники предпочитают кучковаться в кабаке и библиотеке, редакции и на кладбище среди себе подобных.
Из-за чего режиссер вдруг переодевает в мужские костюмы немногочисленных актрис, занятых в эпизодических ролях посыльных и велосипедистов.
Все дни один день, все люди один человек. Внутренний монолог главного героя и есть основной мотор, заставляющий спектакль двигаться. Все прочие многочисленные жители ирландской столицы сведены к бенефисам нескольких актеров и даны бегло, одной-двумя черточками, окарикатурены.
Правильно ли это? Ведь по Джойсу любой человек самодостаточный объемный мир, законченная вселенная, тут любой может оказаться Блумом. Но форма диктует содержание, а внутренние монологи главного персонажа проще всего конвертируются в сантиметры и минуты сценического времени.
Скажем, Стивену Дедалу повезло меньше все его основные выходы приходятся, как известно, на первые три главы романа, еще до внедрения нарративного курсора под кожу, поэтому его диалоги с Быком Маллиганом (Андрей Козаков) и с оппонентами в национальной библиотеке (спор о Шекспире) выглядят резонерскими и крайне поверхностными.
Риторические, ничего не значащие фразы, вырванные из хтонического улиссовского варева, оказываются кривляньем инфантильного и растерянного ума. Зато, видимо, из-за этого становятся понятными отцовские чувства, вызываемые у Блума этим большим ребенком с немытыми волосами.
Для того чтобы присутствие несимпатичного Стивена было размазано по действию более равномерно, Каменькович меняет джойсовские главы местами, нарушая самый важный конструктивный принцип построения романа поступательное движение от макро к микро.
А укорененность главных событий книги на уровне письма не дает ему возможности поставить одну из самых интересных глав джойсовского «Улисса» главу «Быки Гелиоса», построенную на эволюции английского литературного языка: все сюжетные перипетии «Быков» изложены чередованием основных приемов и стилей английских писателей, начиная с XVI века и заканчивая современными Джойсу стилистиками. А здесь ее просто выпускают.
Это я к тому, что произведение Каменьковича самостоятельное и самодостаточное, от которого, вероятно, и не нужно ждать повторения однажды пройденного.
Ведь это не книга, но спектакль, не литература, но театр, от которого нужно брать трепетное и живое существование в предложенных декорациях и обстоятельствах, когда конкретные теплокровные сосуды разливают человеческую, слишком человеческую, энергию вокруг себя, неважно, мужскую, как Блум, или женскую, как Молли, чей итоговый монолог превращается в отдельный моноспектакль Полины Кутеповой, исполненный такой красоты и силы, что режиссеру не составило никакого труда поставить мощную и выразительную точку.
Самое интересное, что да, справился. Но очень своеобразным способом.
Путешествие
Евгений Каменькович подходит к громаде джойсовского «Улисса» с позиций опыта, накопленного при переносе на сцену «Венериного волоса» Михаила Шишкина: сюжет сохраняется максимально, а из многочисленных прозаических тем и лейтмотивов инсценируемой книги вытягивается несколько ниточек, заостряемых с помощью повторений и утрированной актерской игры.
С «Улиссом» такой номер тоже проходит, но не до конца, из-за чего Шишкин, внучатый племянник Джойса, выглядит много сложнее и интеллектуальнее самого главного романа ХХ века. Почему?
Важнее всего Каменьковичу было сохранить сюжет в правильных дозах и пропорциях. Вот и вышло как на контурных картах: очертания те же, а всё виноградное мясо отсечено и расфасовано в равных пропорциях.
Или так: постановщик использует роман как сырье, кусок мяса, из которого изготавливает купаты. Из четырех джойсовских направлений (соотношение каждого эпизода с «Одиссеей» Гомера, с определенным цветом, органом тела и видом человеческой деятельности) Каменькович оставил только световую партитуру, окрашивающую разные эпизоды в цвета, соответствующие джойсовским.
Действие спектакля происходит на фоне большого экрана, куда проецируются титры с указанием названия эпизода и местом действия и тем или иным цветом. Иногда на него транслируются строки сочиняемых Дедалом (Юрий Буторин) стихов.
Самое важное в оригинальном «Улиссе» медленное изменение оптики текста. Начинается он с условно реалистического письма (три первые главы), а затем медленно разворачивается в сторону укрупнения микромира с каждой последующей главой (нужно ли напоминать, что все они выполнены в разных писательских техниках?), словно бы спускающейся на уровень ниже. До тех пор пока роман не достигает (в финальных главах) едва ли не атомарного уровня, символизируемого потоком сознания, в котором исполнен заключительный монолог Молли (Полина Кутепова).
Блум (Анатолий Горячев) путешествует не только по городу, но и прежде всего по уровням общественного и личного сознания, вместе с прожитым днем распадаясь на фрагменты психической жизни.
Поэтому главная интрига постановки как же режиссеру получится передать эти постоянные смещения зрения, эту медленно всасывающую в себя и героев, и читателей воронку.
И наконец, как же постановщику получится передать разностильность составляющих, словно бы написанных разными литераторами?
Каменькович шел строго за сюжетом, отрубая многочисленные реалии и голоса, полифонизм сплетения и переплетения внешнего и внутреннего.
Город и его голоса (буквальные и персональные) звучат словно бы за кадром. В голове нужно держать весь массив джойсовской вселенной, для того чтобы видеть в усеченном виде всю бесконечность модернистских решений.
Спектакль сделан в одном ключе, драматическое напряжение здесь достигается не с помощью постоянной смены повествовательных регистров, но с плавным, хотя и неуклонным, нарастанием ритма.
То есть манера для всех в оригинале разнонаправленных частей выдержана здесь в едином стиле. Ровная, хотя и изобретательная, местами остроумная, достигающая пика после второго антракта с появлением фантасмагорических видений в публичном доме и в итальянской чайной.
Причем чаще всего постановщик решает сложные сценические задачи с помощью простодушных театральных аттракционов, не изобретая ничего эксклюзивного и даже не пытаясь построить многомерность, важную для передачи сложной стилистики прозы (как это было, например, в работах Андрея Могучего по повестям Саши Соколова).
Нынешний «Улисс» линеен и плакатно одномерен и выглядит это решение как манифестация.
Реалий и антуража в этой постановке почти нет, зато максимально обыгрывается декорация голые стальные двухэтажные станки с винтовыми лестницами посредине, которые олицетворяют и весь город с его улицами, и отдельные помещения, и локальные сценические пространства.
Симметричные проницаемые стальные структуры на фоне голого задника (художник Владимир Максимов) единственная составляющая, поспевающая за метаморфозами первоисточника.
В самом начале, после открытия занавеса, выгородка образует улицу. Но затем по ходу движения пьесы вглубь отдельные части декорации словно бы отваливаются.
Пока к финалу сцена остается едва ли не пустой если не считать остова башни-маяка и двух огромных подушек, которые грузом пережитого Молли таскает за собой во время своего главного монолога.
Эти оголенные остовы можно заполнить чем угодно и как угодно, но Максимов и Каменькович правы суетиться не следует: Джойс предлагает такой избыток подробностей и деталей, что если заняться скрупулезным воспроизведением хотя бы части антуража тут бы и всей птичке увязть.
А когда оно голо и нейтрально, то, как в случае с «Черным квадратом» Малевича, вмещающим все возможные смыслы, всю суету за постановщиков должна сделать зрительская фантазия.
Вот и за весь «Гомеров план» отвечает всего один обломок декорации мраморный античный портик, подвешенный на авансцену и опускающийся вниз, когда Блум переступает порог семейного дома.
Здесь, под ним, царит и властвует Молли, здесь ее царство, затянутое шелковыми простынями, в которых неверная певичка нежится, пока Блум собирается в город и пока бродит по городу.
Потоки ткани, щедро драпирующие подмостки (из-за чего возникают ассоциации с одной из пьес Беккета, как известно, бывшего литературным секретарем Джойса), превращаются попеременно то в супружескую постель, а то и в саван, но чаще всего в море.
Ведь женщины суть реки, текущие и впадающие в вечность.
Кораблекрушение
Да, как любой из нас, Блум ординарен и одновременно своеобычен. Он уникален и в то же время обычен, он - всечеловек, включающий в себя полный набор антропологических признаков, всё то, что и наполняет собой понятие homo sapiens.
И в этом смысле роман Джойса, во всей его полноте, стремящейся вместить всё, что есть «человек», памятник этому исчезающему типу, сегодня находящемуся на границе полнейшего исчезновения.
А у Каменьковича, по очереди дергающего за разные тематические ниточки романа (отцовский инстинкт Блума и его ревность, как и его рогатость; его еврейство как изгойство) и не останавливающегося ни на одной, Блум всячески противопоставляется другим дублинцам. Они статисты, разноцветные краски, оттеняющие многообразие его внутренней вселенной.
Ну да, ведь самый длинный в истории литературы день показан в основном его неподстриженными глазами. И хотя бы поэтому это спектакль о мужском мире. О мужском способе существования.
Этот спектакль о том, как мужчина думает и как он чувствует, как он любит и как он врет, как он верен и ветрен одновременно. Как он возвышен и физиологичен, романтичен и тут же предельно конкретен.
Два женских монолога, инкрустированных в эту стихийную маскулинность, только подчеркивают особенности мужского поведения в суровом мужском мире.
Женское здесь воспринимается как чужое, враждебное, агрессивное, подавляющее, подминающее под себя. Пьянчужки и сотрапезники предпочитают кучковаться в кабаке и библиотеке, редакции и на кладбище среди себе подобных.
Из-за чего режиссер вдруг переодевает в мужские костюмы немногочисленных актрис, занятых в эпизодических ролях посыльных и велосипедистов.
Все дни один день, все люди один человек. Внутренний монолог главного героя и есть основной мотор, заставляющий спектакль двигаться. Все прочие многочисленные жители ирландской столицы сведены к бенефисам нескольких актеров и даны бегло, одной-двумя черточками, окарикатурены.
Правильно ли это? Ведь по Джойсу любой человек самодостаточный объемный мир, законченная вселенная, тут любой может оказаться Блумом. Но форма диктует содержание, а внутренние монологи главного персонажа проще всего конвертируются в сантиметры и минуты сценического времени.
Скажем, Стивену Дедалу повезло меньше все его основные выходы приходятся, как известно, на первые три главы романа, еще до внедрения нарративного курсора под кожу, поэтому его диалоги с Быком Маллиганом (Андрей Козаков) и с оппонентами в национальной библиотеке (спор о Шекспире) выглядят резонерскими и крайне поверхностными.
Риторические, ничего не значащие фразы, вырванные из хтонического улиссовского варева, оказываются кривляньем инфантильного и растерянного ума. Зато, видимо, из-за этого становятся понятными отцовские чувства, вызываемые у Блума этим большим ребенком с немытыми волосами.
Для того чтобы присутствие несимпатичного Стивена было размазано по действию более равномерно, Каменькович меняет джойсовские главы местами, нарушая самый важный конструктивный принцип построения романа поступательное движение от макро к микро.
А укорененность главных событий книги на уровне письма не дает ему возможности поставить одну из самых интересных глав джойсовского «Улисса» главу «Быки Гелиоса», построенную на эволюции английского литературного языка: все сюжетные перипетии «Быков» изложены чередованием основных приемов и стилей английских писателей, начиная с XVI века и заканчивая современными Джойсу стилистиками. А здесь ее просто выпускают.
Это я к тому, что произведение Каменьковича самостоятельное и самодостаточное, от которого, вероятно, и не нужно ждать повторения однажды пройденного.
Ведь это не книга, но спектакль, не литература, но театр, от которого нужно брать трепетное и живое существование в предложенных декорациях и обстоятельствах, когда конкретные теплокровные сосуды разливают человеческую, слишком человеческую, энергию вокруг себя, неважно, мужскую, как Блум, или женскую, как Молли, чей итоговый монолог превращается в отдельный моноспектакль Полины Кутеповой, исполненный такой красоты и силы, что режиссеру не составило никакого труда поставить мощную и выразительную точку.
Дмитрий Бавильский, «Частный корреспондент (www.chaskor.ru)», 2.02.2009
- В отсутствии любви и смертиВиктория Пешкова, «Культура», 18.07.2019
- Возвращение в «Египетские ночи»Светлана Наборщикова, «Известия», 12.02.2018
- Эротический египетский анекдот в Театре ФоменкоНаталья Анисимова, «Русский блоггер», 11.02.2018
- «Условная» любовь: «Египетские ночи» на сцене Мастерской Петра ФоменкоМария Наумова, «Типичная Москва», 9.02.2018
- В театре «Мастерская Петра Фоменко» возобновили спектакль «Египетские ночи»Анжелика Заозерская, «Вечерняя Москва», 8.02.2018
- Мениппея, как и было сказаноПавел Подкладов, «Подмосковье без политики», 13.09.2017
- В «Мастерской Петра Фоменко» сыграли «…Души»Ольга Егошина, «Театрал-онлайн», 12.07.2017
- Прожженные душиМарина Токарева, «Новая газета», 5.07.2017
- Души прекрасные порывыИгорь Вирабов, «Российская газета», 30.06.2017
- «Фоменки» в зазеркальеТатьяна Ратькина, «Частный корреспондент», 28.04.2017
- Вот Рок, а вот порокИгорь Вирабов, «Российская газета», 8.03.2017
- Voulez vous cousher avec moi? Хотите ли вы спать со мнойВячеслав Суриков, «Эксперт», 6.03.2017
- Мольер. Но другойМарина Токарева, «Новая газета», 1.03.2017
- У вас родится ГеркулесОльга Егошина, «Театрал-online», 24.02.2017
- Обратная сторона любвиЕлизавета Авдошина, «Независимая газета», 20.02.2017
- Чарующий «Сон
»Ирина Шведова, «Московская правда», 25.09.2015
- Укол счастьемСветлана Бердичевская, «Экран и Сцена», 31.07.2015
- «Мир головокружительной свободы»Алексей Бартошевич, «Экран и Сцена», 31.07.2015
- Сон в летнюю ночьНаталья Витвицкая, «Ваш досуг», 22.07.2015
- Это был не сон?Марина Шимадина, «http://ptj.spb.ru», 20.07.2015
- «Полета вольное упорство»Ольга Егошина, «Новые Известия», 25.06.2015
- «Зовут меня Рыло, я вышел на сцену…»Марина Токарева, «Новая газета», 24.06.2015
- Цирковые таланты пошли на пользу ШекспируГригорий Заславский, «Независимая газета», 22.06.2015
- Все начинается в фойеНиколай Пересторонин, «Вятский край», 4.10.2014
- Руслан и ЛюдмилаЛариса Каневская, «Весь Театр», 3.06.2014
- Богатырская поэмкаАлександра Солдатова , «Экран и Сцена», 04.2014
- «Руслан и Людмила»: сказка — ложь?Наталья Витвицкая, «http://www.vashdosug.ru», 17.03.2014
- Пять тысяч штампов для вечностиПетр Сейбиль, Яна Жиляева, «VTBrussia.ru», 17.04.2013
- Восемь часов «Войны и мира»Юлия Бочкарева, «Речь», 30.10.2012
- Рождество у Петра Фоменко, или Двадцать лет спустяАлексей Бартошевич, «OpenSpase.ru», 13.01.2010
- В ритме ДжойсаСергей Конаев, «Экран и Сцена (№ 7)», 04.2009
- Хроника одного дняМарина Гаевская, «Культура», 5.03.2009
- Театральное изложение запрещенного романаГалина Шматова, «Театральная Жизнь (№ 3, 2009)», 03.2009
- День, жизнь и вечностьАлена Данилова, «Театрал (Театральные Новые Известия)», 03.2009
- Двое из Дублина«Итоги», 9.02.2009
- «Улисс» в «Мастерской Петра Фоменко»Видмантас Силюнас, «OpenSpase.ru», 4.02.2009
- «Улисс» в «Мастерской Петра Фоменко»Видмантас Силюнас, «OpenSpace.Ru», 4.02.2009
- Хитрый УлиссАлена Карась, «Российская газета», 4.02.2009
- Средний слойДина Годер, «Время новостей», 3.02.2009
- Берег утопииДмитрий Бавильский, «Частный корреспондент (www.chaskor.ru)», 2.02.2009
- Леденцовый период русской историиЕлена Дьякова, «Новая газета», 20.09.2004
- Безумная ШайоОльга Егошина, «Вёрсты», 4.06.2002
- Семейное несчастиеПавел Руднев, «Дом Актера», 09.2001
- «Война и мир. Начало романа. Сцены» (по роману Л. Толстого)Елена Ковальская, «Афиша», 27.08.2001
- Война и мир в мастерскойМарина Гаевская, «Российские вести», 23.05.2001
- Начало романаЛ. Осипова, «Семья и школа, № 4», 04.2001
- Начало романа. Сцены
Вера Максимова, «Век», 16.03.2001
- От мира до войныОльга Лаврова, «Ваш Досуг», 8.03.2001
- До войныЕлена Ковальская, «Афиша», 5.03.2001
- Известен адрес, где хранится спасительная красотаЯн Смирницкий, 03.2001
- Что такое «Война и мир»?Елена Губайдуллина, 03.2001
- Парадоксы ТолстогоНадежда Ефремова, «Экран и сцена, № 11 (581)», 03.2001
- Другая жизньВалерий Семеновский, «Театр, № 2», 03.2001
- Миро-приятиеДина Годер, «Итоги», 27.02.2001
- Мозаика «Войны и мира»Нина Агишева, «Московские новости», 27.02.2001
- Потертый альбом на сквозняке нового векаЕлена Дьякова, «Новая газета», 26.02.2001
- Князь Андрей под медным тазомГлеб Ситковский, «Вечерний клуб», 23.02.2001
- Невыразимая легкость эпопеиНаталия Каминская, «Культура», 22.02.2001
- Ксения Кутепова стала Марьей, Соней и Жюли одновременноАлексей Белый, «Комсомольская правда», 22.02.2001
- Не до концаГригорий Заславский, «Независимая газета», 21.02.2001
- Эпопея в камерном форматеОлег Зинцов, «Ведомости», 20.02.2001
- Толстой нашего времениМайа Одина, «Сегодня», 20.02.2001
- Соткано с любовьюИрина Корнеева, «Время МН», 20.02.2001
- Очень маленький ТолстойАлексей Филиппов, «Известия», 20.02.2001
- Гадание по «Войне и миру»Елена Дьякова, «Газета.ру», 19.02.2001
- У Петра Фоменко снова премьера«Афиша», 19.02.2001
- О шестом англезе, дурочке из дома отдыха и механике эпизодаКирилл Рогов, «Полит. Ру», 11.02.2001
- Женщины на грани красного цветаСветлана Хохрякова, «Культура», 3.02.2000
- ЧужиеЕлена Губайдуллина, «Театральный курьер», 02.2000
- А еще
Наталия Якубова, «Театральная жизнь, № 1», 01.1997
- Дело в
шляпе!Т. Белозерова, «Культура», 19.03.1994
- Театр от ФомыЮрий Зерчанинов, 1993