Другая жизнь

Авторы:
А. Заславская
В. Семеновский


1.
Задолго до премьеры и даже до начала репетиций этого спектакля было известно, что в Мастерской П. Фоменко к нему готовятся. Не то что инсценировку пишут и роли распределяют, а именно готовят себя. Главу за главой перечитывают роман. Думают. Пробуют. Проникаются необходимостью «поиска истины наощупь» (слова Набокова о Толстом). Этот процесс, прерываясь и возобновляясь, растянулся на годы. Вероятно, его участникам порой казалось, что он так и не завершится, не обретет сценическую форму. Но и тогда их усилия не пропали бы даром. Если верить Толстому, полагавшему, что само стремление к истине результативно и радостно. Опыт постижения «Войны и мира» еще до того, как с ним познакомилась публика, дал о себе знать и в других спектаклях. «Одна абсолютно счастливая деревня» по Б. Вахтину, «Семейное счастие» по Толстому отмечены тем же вдумчивым подходом к прозе, тем же навыком душевной работы. По всему видно, у «фоменок» душа трудится и не спекулирует на этом.
Мастерская П. Фоменко — маленькое сообщество, где изо дня в день правят ремесло, излучающее неподдельный внутренний свет. Такое впечатление складывалось уже в пору их студенчества: курс был незаурядный, поощренный ранним признанием. Но мало ли что обещает юность. Приходят испытания реальным театром — и свет тускнеет, ролевые биографии не складываются. Смотришь и думаешь: бог его знает, что там светилось когда-то. Может, померещилось. Может, и вовсе не было ни души, ни таланта, а только юность и была. Была — и сплыла┘ Такого рода сюжет достоин чеховского рассказа или пьесы, но совершенно не в духе Льва Николаевича, как и Петра Наумовича, не питающих слабости к теме «Пропала жизнь» (если не ошибаемся, из всего Чехова Фоменко поставил лишь «Свадьбу» да «Юбилей», что, конечно, не может быть случайностью). Тут иная слабость, она же — сила: человеку, как сказал бы Толстой, «необходимо надобно» не пенять на отсутствие источников света во внешней жизни, но искать и поддерживать такой источник внутри себя. Не будем гадать в связи с этим, обучал ли Петр Наумович своих студентов разным словам, которые давно уже находятся за пределами нормативной лексики, — таким, как «самосовершенствование», «самостояние» или, что уж совсем неприлично, «самообладание». Не будем гадать, являлся ли им по ночам Лев Николаевич со своей суковатою палкой. Но, так или иначе, с этими молодыми людьми, вроде бы современными, но как-то по-старомодному, вроде бы старомодными, но как-то по-современному, сделалось что-то из ряда вон. И делаться продолжает. Юность миновала, время должно было подточить общую веру в общую судьбу (такое заблуждение веры характерно для любого курса, которому повезло стать театром). Отчетливо обозначились неравные возможности актеров, появились и новые среди них (правда, все они тоже «фоменки», только разных призывов и судеб; и Людмила Аринина, когда-то открытая режиссером в фильме «На всю оставшуюся жизнь», и Сергей Тарамаев, и Полина Агуреева┘). Но когда они выходят на сцену, впечатление просветленного сообщества по-прежнему держится.
Сказанного, впрочем, недостаточно, чтобы определить особое положение Мастерской П. Фоменко в театральном контексте. Все-таки Фоменко не единственный, кто бьется за старую добрую жизнь человеческого духа в окружении нравственного минимализма новой русской культуры — культуры концепта, дайджеста, клипа и слогана. Есть у нас на театре и другие староверы, стоящие на страже неадаптированного слова и нескомканного душевного движения. Первый из них — Лев Додин. У него с Фоменко много общего. Оба — убежденные сторонники традиционной для России модели репертуарного театра, строители театра-дома. Оба — подвижники, для которых театр-дом начинается с педагогики, с воспитания чувств, а иначе профессия мертва и цинична. Оба давно доказали и продолжают доказывать, что кратчайший путь к цели хорош где угодно, только не в искусстве. Додин способен копать так долго и вдумчиво, что любому даст фору по части погружения в материал. Вот уж чьи пробы бесконечны. Вот уж кто требует от своих питомцев «полной гибели всерьез». И разве Додин меньше, чем Фоменко, привержен такому сценическому воплощению прозы, при котором инсценировка, драматургический каркас действия, да и сам конфликт, как бы истончается, растворяется в обертонах нравственного смысла. Додин и пьесу ставит как эпическую прозу, где фабула намеренно ослаблена ради более серьезного, духовного напряжения. 
Между тем Фоменко и Додин — антиподы.
Если Петр Наумович идет по жизни с Толстым, то Лев Абрамович — с Достоевским. 
В чем тут дьявольская разница, можно пояснить на избитом примере. Достоевский говорит, что если кто-нибудь вдруг докажет, что истина вне Христа, а Христос вне истины, то он все равно останется с Христом. А для Толстого ничего важнее истины нет и не может быть. Без всяких условий, подковырок и содроганий. На самом деле все, конечно, сложнее: и подковырок, и содроганий, и пугающей страстности мысли, и некоторого ее иезуитства (хотя и в разном роде) хватало как тому, так и другому. Да и как иначе? Всякое беспримерное величие включает в себя известную невыносимость. Но мы ведь и не требуем определиться, который из двух титанов посимпатичнее будет. Мы даже допускаем, что есть такие мирные граждане, которые как-то уживаются и с тем и с другим (на почтительно-безопасном расстоянии от обоих). Просто для удобства сопоставления Петра Наумовича со Львом Абрамовичем нам понадобилось воспользоваться тем обывательским, примитивным и антинаучным тезисом, что у Льва Николаевича все как-то спокойнее, яснее и здоровее, чем у Федора Михайловича.
Да и что мы оправдываемся? В конечном счете все именно так и есть.
Театр Додина мрачен. Мрачен сосредоточенно, проницательно, изобретательно и неизбывно. Мрачен вызывающе или потаенно, но мрачен всегда и во всем — и в иронии, и в меланхолии, и в «пяти пудах любви», и в джазовой импровизации, энергично обрамляющей историю вялого самоубийцы Платонова. Основное свойство его театра — эсхатологичность, катастрофичность мировидения. Ведущий его мотив — чудовищная потерянность человека. Физиология потерянности. И — ужас. Ужас и прóклятость греховного, стадного, «слишком человеческого» существования. А всякие там мимолетности — это не для него.
Фоменко, напротив, — утешитель. Лукавый утешитель, которому любое проповедничество, в том числе и толстовское, куда как менее близко, нежели чувственное приятие жизни как таковой.
Правда, и ему, как сам он однажды выразился, «человек без греха неинтересен». Правда, он тоже всю жизнь водится с бесами (тут и «Смерть Тарелкина», и «Великолепный рогоносец», и «Пиковая дама», и «Мертвые души»┘). Но фоменковские бесы сродни балаганным, ярмарочным чертям, а не упырям из душевного подполья. Его интерес к инфернальной стороне бытия носит характер нескрываемо театральный, масочный, амбивалентный. Характер гротеска, а не надрыва. Гротескное преувеличение, сгущение красок в режиссуре Фоменко стремится обнаружить свою игровую природу, то есть обладает способностью дистанцироваться от кошмара последних, проклятых вопросов.
Когда-то, ставя Сухово-Кобылина, он очерчивал замкнутый круг душной расейской обыденности и по-своему, игрово, но все же демонизировал эту вневременную обыденность, эту чертову невозможность вырваться куда бы то ни было. Позднее, в 90-е годы, связанные как раз со становлением Мастерской, режиссером, похоже, овладевает излюбленная Пушкиным мысль Шатобриана: «Счастье существует лишь на проторенных путях (в обыденной жизни)». Так, в «Великолепном рогоносце» гротескное видение мира преодолевается на гротескном же материале; в истории безумца Брюно, жертве рассудочной страсти, в истории, не оставляющей надежды, вдруг проступает мотив идеальной любви. В «Пиковой даме» — никакой гиперболизации, никаких символических значений и демонических жестов. Все роковое, все, что связано с графиней, с тремя картами, снижается, смягчается юмором, очеловечивается — и тем самым страшно ударяет по сверхчеловеческим амбициям Германна. Германн у Фоменко — плебей. Плебей-неврастеник, метящий в Наполеоны. Лишенный чувства непрерывности жизни, имеющий тайное неуважение к ее связности, к ее порядку, к ее нормативности. В «Чуде святого Антония» (спектакле несовершенном, но, кстати сказать, его совсем не по делу, с неадекватным сарказмом обхамили газетчики) — тот же ход мысли, ход поэтический, но иноприродный мистике: грань между чудесным и обыденным слишком тонка, взаимосвязь между ними слишком загадочна и полна нечаянных превращений, так что отказываться от одного в пользу другого значит отказаться от всего. В этом ряду и «Без вины виноватые», общепризнанный его шедевр. Тот спектакль в вахтанговском театральном буфете был об извечных горестях и скитаниях, о мимолетных радостях актерского братства. Но не только об этом. Весь джентльменский набор театра, смертельно уставшего от самого себя, — весь его пафос, кураж, пьяные признания и слезы, реплики в сторону и неглиже с отвагой, — заработал как система самозащиты. И сам этот буфет со своими прикованными к буфетной стойке персонажами превратился в какой-то последний редут уходящего образа жизни. Не той, стародавней жизни времен Островского, и, конечно, не той, под знаменем геронтократии, а нашей собственной, частной, нашей московской, арбатской, окуджавской, без вины виноватой, которую мы прожили рядом вот с этими вахтанговскими комедиантами и которой ни им, ни нам — никому — жить уже не придется. Вот она, другая, новая жизнь; вот он, другой, новый старый Арбат — за шторами, за окнами театра; об этом, впрочем, — ни звука, тем более — никаких причитаний, никакой пены на губах, только легкая грусть романса. Но все происходящее в спектакле каким-то образом вызывало невольное переживание слома эпох.
Да, именно невольное. Рассудку вопреки.
На сломе эпох уклад повседневности самому себе не равен и, как правило, становится предметом искусства лишь постольку, поскольку в этом укладе таится, накапливается и рвется наружу какое-то безобразие, какая-то духовная необеспеченность. Взявшись за «Войну и мир» в полном согласии с самим собой, с тем, что делал все эти годы, Фоменко и на сей раз не совпал с обиходно-капитулянтским восприятием жизни как пропасти, разверзшейся между отвлеченными и практическими понятиями.

2.
Спектакль охватывает немногим более ста начальных страниц романа. При этом в программке значится уклончиво-нейтральное: «сцены», то есть нас уведомляют о заведомой неполноте обзора. Первая сцена — в салоне Аннет Шерер, последняя — отъезд Андрея Болконского на войну. Но и в таких нешироких рамках пропуски, сокращения, перестановки, разумеется, неизбежны. Между тем все отобрано, скомпоновано и сыграно таким образом, что фрагментарности не замечаешь. Видишь — и не замечаешь. Потому что стилевая, смыслообразующая особенность действия — его самодвижение, саморазвитие. Вспомним еще раз Набокова. Он говорил, что у Толстого «роман будто сам себя пишет». Так и в спектакле. Развернувшаяся перед нами жизнь настолько в своем праве, настолько безотносительна к тем ритмам существования, которыми пропитаны мы, ее соглядатаи, что кажется, будто она началась не с того момента, с которого нас допустили за ней наблюдать, а раньше, давно, неизвестно когда. Воображение подсказывает, что и там, где между сценами оставлена лакуна, жизнь продолжает идти своим чередом и с окончанием спектакля прекратится только для нас, но не для самой себя.
Своим чередом идет не всякая жизнь. У Достоевского или у Кафки порядок вещей — собственный двойник, оборотень. У Толстого же — и у Фоменко — ни сами люди, ни какие-нибудь зловещие силы, играющие людьми и обстоятельствами, не властны обрушить внутренний строй действительности. Человек или государство могут потерпеть крах, проиграть баталию или умереть. Но сама природа бытия не терпит нанесенного ей урона. Жизнь самовосстанавливается, самовосполняется. Ее налаженность, ее соразмерность объективна и таинственна. И природа толстовского романа ей вторит. Соразмерность, уравновешенность всех его линий воплощается как бы не авторской (режиссерской) волей, но вследствие той совокупности воль и причин, разумных и неразумных, помыслить которую разом невозможно, да и пытаться не следует. К тайне можно только приближаться, чувствовать ее незримое присутствие во всем, но само намерение разгадать ее до конца — это уже гордыня, избыток идейности. Идеи относятся к тайне как плоскость к объему.
Итак. Эффект романного времени с его особым, только Толстому присущим темпо-ритмическим равновесием. Эффект романного пространства, уходящего за горизонт. Иллюзия безусловного, полного вхождения в другую жизнь, легкое дыхание которой так слышно, так близко, будто и рампы нет. Впрочем, рампы и впрямь нет.
Играют в двух шагах от публики, на пятачке, повернуться негде. Но досадную, вынужденную тесноту используют как прием. Не о тесноте уместно говорить, но о плотности, интенсивности, чувственности сценического текста. Каждое вполголоса сказанное слово, каждый едва намеченный жест, каждый контур душевного движения — все, что будто бы не предназначено для того, чтобы быть уловленным, — улавливается, материализуется во всех оттенках, во всей полноте. Оттенки читаются как мизансцены. Как течение мизансцен. Выбираясь из-под глыб, освобождаясь от подавляющей тяжести толстовской махины, среду обитания персонажей наделяют способностью сжаться до немыслимых размеров, так что разница в масштабах между макро- и микрокосмом уже не имеет значения. Масштаб меняется — воздух романа остается.
Контур, абрис, набросок портрета, намеренно недовершенный, чтобы пробудить работу воображения, — строительный материал этой невесомой, но и фундаментальной конструкции. Детали здесь решают все. При том что подробной, мелкофактурной игры («петелька-крючочек») нет и близко. Точная, избирательная, объемная деталь замещает массу лишних, якобы достоверных подробностей.
Вот Анна Павловна Шерер — в черной чалме, расклешенных брюках и с негнущейся ногой. Позвольте! В романе она страдала вовсе даже от инфлуэнцы, а с двигательным аппаратом все у нее было в порядке. Но эта ее нога, эта несгибаемая конечность организует всю пластику сцены в салоне Анны Павловны, как часовая стрелка «организует» циферблат. Стесненность в движениях держательница салона компенсирует утрированно подвижной мимикой и пустотелой скороговоркой. Галина Тюнина дает почти шарж, объект которого — сама суетность. Несгибаемая суетность.
Тюнина играет еще две роли — графиню Ростову и Марью Болконскую. Здесь, конечно, шарж неуместен, и, отставляя за ненадобностью пластический эксцентризм, она свободно, легко, убедительно пользуется совершенно иными средствами. Графиня Ростова — это ровный тон, обаяние доброты, мягкость манер, мудрость матери большого семейства. И живая прелесть умеренности страстей, прелесть укорененности в своем житейском кругу. Но особенно хорошо получилась у актрисы княжна Марья: любящая дочь и сестра, снисходительная, здравомыслящая, жертвенная. Существенная во всей широте своих переживаний — от полудетской мечтательности до религиозной истовости┘ Тюнина играет ярко и глубоко, но самое главное — верно по отношению к общему ходу режиссерской мысли. Три совершенно разные роли, но все три — контурные, все три — с очевидной перспективой развития характеров. Не в том смысле, что когда-нибудь потом их можно будет представить более полно (более полно — может быть, и не нужно; может быть, даже и невозможно). Тут дело опять же идет о том, что называется «далью романа».
По две-три роли играют почти все актеры. Карэн Бадалов — виконта де Мортемара, доктора-немца и Николая Андреевича Болконского. Ксения Кутепова — Елизавету Болконскую, Соню и Жюли Карагину. Полина Агуреева — Элен Курагину и Наташу Ростову. Мадлен Джабраилова — княгиню Друбецкую и мадемуазель Бурьен. Людмила Аринина — тетушку (“ma tante”) и Катишь┘ Это — принцип, и принцип художественный. Отчасти напоминающий об истоках спектакля, как бы включающий в его структуру ту атмосферу, ту, если угодно, стилистику чтения романа сообща, с которой все начиналось. Грань между полным перевоплощением и вдумчивым чтением — «постижением истины наощупь» — не стерта. Кроме того. Когда одни и те же актеры являются в обличий разных персонажей и в разных предполагаемых обстоятельствах (да, предполагаемых, а не предлагаемых — пушкинский оттенок смысла здесь уместнее), возникает эффект той самой роевой жизни, которая так важна в системе размышлений Толстого.
Роевая жизнь спектакля организована вокруг двух персонажей — Пьера Безухова и Андрея Болконского; не случайно, что актеры, их играющие, — Андрей Казаков (Пьер) и Илья Любимов (князь Андрей), — других ролей в спектакле не играют. Чем вызвана исключительность их положения? Попробуем догадаться.
«Эта жизнь не по мне» — признается Пьеру Безухову Андрей Болконский. Он еще не знает, что ему, собственно, нужно от жизни, и потому его признание выглядит недостаточно веским. Но заподозрить его в инфантильной безответственности нельзя. Незрелость незрелости рознь. Театр здесь рассматривает — и приближает к нам — утраченный, вышедший из обихода тип незрелости молодого человека. Дело в том, что Андрей, как, впрочем, и Пьер, имеет естественную, хочется сказать, врожденную привычку брать в рассуждение общий смысл жизни и поверять им ближайшее свое назначение. Пьер и Андрей потому и сходятся, что испытывают одну и ту же обеспокоенность этим необходимым для них соединением разных жизненных смыслов в какой-то один, объемный, цельный, упорядоченный в душе. Потому и уходит князь Андрей на войну, навстречу обманчивой цельности ее испытаний, оставляя беременную жену недоумевать: зачем?
Можно вывести, что маленькая княгиня пошловата в своей ограниченности. Но, с другой стороны, пошловат и ограничен сам этот вывод. Андрей — в своем праве, как и в своем неведении. Но и она — точно так же. В спектакле есть важная сцена, где этот объективизм жизни передан с иронией и светлой печалью, в которой наш современник Петр Наумович со своими без вины виноватыми присутствует более явственно, нежели Лев Николаевич со своими суровыми долженствованиями. Под песенку «Мальбрук в поход собрался, бог весть когда вернется┘» Лиза в подвенечном платье стоит в раме дверного проема, как перед алтарем, рядом с Андреем, над головой которого — вместо свадебного венца — медный таз. Это и свадьба, и проводы, и похороны одновременно. Она — невеста-вдова, а он┘ как бы это актуализировать┘ накрылся медным тазом.
Возможность жить полно и осмысленно, в ладу со своей совестью и с людьми, все-таки зависит от самого человека, от его нравственного чувства, которое, по словарному определению, «санкционируется лишь формами духовного воздействия». Нравственное чувство определяет цену поступков и даже намерений, облагораживает, одушевляет человеческую мысль┘
Но что мы такое говорим! Как только компьютер, деликатнейшая машина, выдерживает эту прямую яснополянскую борозду, идущую поперек — поперек! — нашего культурного сознания, которому приличествует двоиться, разрываться, раздергиваться и самому себе давать по мозгам!
Что оно и делает с большим успехом даже прямо сейчас.