Парадоксы Толстого

На сцене Мастерской Петра Фоменко снова премьера, и снова представляют прозу Льва Толстого. На сей раз — «Войну и мир. Начало романа». Выбор еще более неожиданный, чем недавно инсценированное «Семейное счастие». Предложенная сценическая версия романа Толстого не так традиционна, как парадоксальна. Парадокса ни придумать, ни изобрести нельзя. Он угадывается острым режиссерским зрением и извлекается изнутри предельно приближенного, внимательно, если не пристрастно рассмотренного текста первой главы толстовского романа.
Спектакль Фоменко начинается с парадокса — с пролога, который в действительности есть не что иное, как смонтированные литературные фрагменты второй части эпилога — финала финалов «Войны и мира». Этот финал — личный парадокс Толстого, самая искренняя и самая неубедительная попытка художника продолжиться в философа. После живого сюжетного повествования — добровольное падение в пропасть философских абстракций и темных смыслов. Вместо человеческой меры, страстной и заинтересованной человеческой интонации, — фаустовская холодность философских формул и расчетов, отстраненный голос надмирного мудреца. Пугающее и отталкивающее умозрительностью ощущение ложной масштабности и глубины.
Фоменко начинает свой спектакль с возвращения человеческого объема этому тексту, не разделяя при этом идеализма Толстого. Он опрокидывает его в самое начало сценического романа. Ему зачем-то нужно сохранить отзвук его отрешенной, обезличенной ноты в самом начале театрального повествования. Но сохранить, придав личностную интонацию. И текст умозрительных абстракций переходит к Пьеру (Андрей Казаков). Фоменко чувствует незначительность и преодолимость дистанции, отделяющей первое появление Пьера в салоне Анны Павловны Шерер, памятное скандальным оправданием убийства исторической необходимостью, от личных философских проповедей самого Толстого о свободе и необходимости в финале романа. Пьер слишком согласен с Толстым: ему назначено биться об идеализм толстовских истин. Он — персонаж, — на пространстве придуманного сценического действия вопрошающий и оставляемый без ответа. Его сценическая судьба вращается между двумя вопросами — первый обращен в никуда — «Какая сила движет народами?» и ответом на него Пьер просто пренебрегает, видя в себе причину всех причин, второй — к отбывающему в армию князю Андрею (Илья Любимов) — «Зачем вы едете?» Риторическая сила и бессмысленность первого вопроса сбрасывают философствующего Пьера с пьедестала деревянной лестницы на землю, где он упивается открытием новой реальности — эгоистической природы человека. Оставленный без ответа, второй вопрос приводит Пьера к отчаянно трагической сентенции в финале спектакля — «мир завалился». И это все тот же, потакающий и не сопротивляющийся своей беспредельно свободной натуре, Пьер. Пьер — очеловеченный толстовский парадокс. В нем сведены крайности — ребенок и мудрец, страстность и умозрительность, бесконфликтное движение в общем потоке жизни и обособленность внутри него.
Театр не решается сразу войти в толщу толстовских событий. Ему нужен особый ориентир, нужно собственное отношение к характеру эпического в прозе Толстого. Пьер, открывший универсальную меру всех вещей в монологическом откровении пролога — подлинную и единственную реальность отдельного человека, — лишает сценическое повествование любого намека на пафос и величие. Его герои — не люди эпоса, объединенные мистической волей надличностного исторического процесса в единое сообщество. Они разобщены и разделены, удаляются друг от друга чаще, чем сближаются, движимы собственными интересами и представлениями. И те же отдельные, разрозненные люди есть люди кануна катастрофы, в которую незаметно и неуклонно втягивается человеческая судьба каждого из них. 
Люди на пороге грандиозного исторического потрясения поразительно беспечны и бесчувственны. Реальной границы между жизнью и смертью, кажется, не существует вовсе. Все говорят о войне — на войну отправляется князь Андрей, определяются на военную службу Николай Ростов и Борис Друбецкой, но никто не ощущает близкого, неумозрительного дыхания смерти.
Где-то там, в Европе складывается очередная антифранцузская коалиция с участием России, Австрии и Англии и, по всей вероятности, не только для демонстрации новеньких военных мундиров. Но пока эта история слишком далекая и не слишком чреватая. Превращенная в занавес огромная карта Европы кажется иллюстрацией, заимствованной из старинного географического атласа (художник В. Максимов). По обе стороны бутафорского исторического фона — портреты двух императоров — Наполеона и Александра, выполненные одновременно с виртуозной небрежностью эскиза и тщательностью акварельной миниатюры. Отношение к историческим персонажам подменено отношением к их изобразительным копиям. В приступе эротического патриотизма лобзает монументальную акварельку с изображением возлюбленного императора траурная Диана Аннет Шерер. Словно воздушными поцелуями покрывает игривыми росчерками пера портрет Александра восторженная графоманка Жюли Карагина. Живые портреты героев романа на безразличном фоне истории. Истории овеществленной, утратившей свою власть над человеческими судьбами.
Персонажи оказались выдавлены на узкую полоску авансцены перед занавесом, за которым нет глубины и нет перспективы. Действие намеренно выдвинуто вперед, укрупнено. И одновременно укрупнены парадоксы Толстого. Все, что могло бы ускользнуть от беглого стремительного взгляда, смазаться или расплыться, неожиданно сфокусировалось и определилось. То, на чем едва ли задержалось внимание читателя, устремленное вперед по линии сюжетного развития, экспонируется театром подробно и обстоятельно — в согласии с композиционной последовательностью сцен в первой главе романа.
Отсутствие в сценическом действии пространственной глубины, его сосредоточенность на линии авансцены открывает прелесть и вкус беспрестанно колеблющегося, меняющегося у Толстого поверхностного слоя жизни. Ложная философическая глубина и пафосная риторика исчезают в момент падения Пьера с импровизированного ораторского возвышения. Зато на поверхность выносятся вещи простые, доступные оценке нравственным человеческим чувством. И неожиданно предстающие парадоксальными.
Иностранец в своем отечестве, Пьер Безухов самозабвенно разрабатывает план Булонской экспедиции в то время, как князь Андрей готов отправиться воевать против этих самых французов. Князь Болконский, стремясь не столько избыть наполеоновский комплекс, сколько, тяготясь семейными узами, оставляет беременную жену. Лиза Болконская, как раскапризничавшееся дитя, между прочим, обвиняет Наполеона в гибели пятидесяти тысяч пленных, деловито исследуя содержимое мешочка для рукоделия. В салоне Анны Павловны собирается общество в черных одеждах в знак траура по Европе, оказавшейся в лапах французского чудовища, демонстрируя презрение изображению Наполеона и обожание портрету Александра. После филиппик одному и панегириков другому Аннет Шерер, пресекающая не так речи страстного поклонника Наполеона мсье Пьера, как идиотически радостные, не идущие к скорбной атмосфере вечера приветствия старушки ma tante, с энтузиазмом берется устроить женитьбу беспутного сына князя Василия. 
Театр осознает свое преимущество перед прозой, перед ее строго линейным, последовательным движением. И этим преимуществом пользуется, прибегая к принципу одновременности изображения событий. Во втором «московском» акте спектакля параллельно, по воле режиссера, текут жизни двух домов — Ростовых и Безуховых, оказываются в одном измерении смерть и праздник. Именины в семействе Ростовых — единственный пример человеческого объединения, срастания человеческих судеб. И среди этого симпатичного домашнего сообщества, поставленного на любви, среди танцоров комичной детской пасторали оказывается Пьер Безухов. А в неробком подростке, разбуженном природным инстинктом жизни, лишенном романтической мечтательности, каким представляется Наташа Ростова в исполнении Полины Агуреевой, угадывается идеальная, в толстовском духе, мать многочисленного семейства.
Толстой-романист множит число героев, открывая перед читателями поочередно двери петербургского салона Анны Шерер, московских домов Ростовых и Безуховых, Лысогорского имения Болконских. Фоменко в сценическом изложении завязки романа стремится избежать калейдоскопичного мелькания лиц и составляет портретную галерею персонажей, доверяя одному исполнителю сразу несколько ролей. Лицедейство в спектакле возведено в основной актерский принцип. Разные образы в одном исполнителе совмещают парадоксально, поражая резкостью контраста и смены актерского рисунка. Эксцентричную Аннет, мимоходом упоминающую о своей родственнице княжне Болконской, Галина Тюнина превращает сперва в добрую московскую барыню графиню Наталью Ростову, а затем в живущую сердцем княжну Марью, в которой есть и христианская кротость и женское начало, рвущееся к любви и счастью. Гениально интригующий в свою пользу князь Василий Курагин Рустэма Юскаева становится милым простаком графом Ильей Ростовым. Мобилизованную материнским чувством на штурм потенциальных благодетелей княгиню Анну Друбецкую Мадлен Джабраиловой сменяет кокетливая француженка мадемуазель Бурьен.
Герои сценического романа попадают на сцену через освобожденные от императорских портретов рамы, вращающиеся в ритме листания книжных страниц. Кто-то через них степенно входит, другие врываются, третьи задерживаются в них. Герои попадают из рамы в пространство сценического представления и также покидают его для новых метаморфоз. Дважды — в финале первого и третьего актов — внутри рамы появляется живая картина, стилизованная под старинную миниатюру. Иллюстрация французской песенки о Мальбруке, отправившемся в военный поход. Парафраз судьбы князя Андрея. Сперва нелепый и комичный. Морок, рожденный нетрезвым сознанием Пьера в разгар угарной пирушки у Анатоля. Затем трагичный и пророческий. После сцены прощания с княжной Марьей, единственным существом, чувствующим близость роковой черты, за которой поджидает смерть. Щемящая нота в финале фоменковской завязки романа — сценического повествования о кануне событий и людях на пороге трагедии.