О шестом англезе, дурочке из дома отдыха и механике эпизода
контр-классика
Спектакль Мастерской Фоменко «Война и мир. Начало романа» не просто смелый опыт, интригующий своей вдохновенной решительностью. Это, несомненно, продолжение той линии актуального русского театра, опыты которой мы видели в конце 90х в трехчастной постановке Сергея Женовача по «Идиоту». Именно тогда было продемонстрировано как можно главу за главой, страницу за страницей переводить на сцену эту самую русскую классику и как исчезают в процессе такого медленного чтения все смысловые котурны и дидактические клише, обнажая забывшиеся и такие классные ходы и парадоксы историй про жизнь, составляющих настоящую ткань той прозы. Своей «Войной и миром» мэтр как бы ответил на опыт с «Идиотом». Что тем более любопытно, если иметь в виду цепь забавных перекличек, которая позволяет услышать как раз в «Идиоте» в известном смысле некоторый отклик на первые части «Войны и мира» (молодой человек Лев Николаевич, между прочим! приезжает в Россию после долгого пребывания за границей и проходит по всем кругам русского света в поисках русской правды).
Спектакль Фоменко радикален и это главное слово, ключ к успеху его решительного предприятия. Спектакль идет четыре часа, с двумя антрактами, и являет собой последовательное, сцена за сценой, прочтение первой части первого тома «Войны и мира». Собственно, как и обозначено в жанровом подзаголовке спектакля, это Сцены. Смотрится невероятно легко. Что совсем странно.
В отличие от драматургичного Достоевского, Толстой с его логоцентрическим максимализмом, как известно, для театра вовсе необорим. Традиция постановок «Войны и мира» практически отсутствует. Если не считать оперы Прокофьева, то единственное визуальное представление о самом главном произведении русской прозы, наличествующее в актуальном культурном сознании знаменитый фильм Бондарчука. В спектакле он отзывается, пожалуй, лишь в облике Пьера (простое русское лицо и знаменитые круглые очки). Фильм Бондарчука вполне соответствует канону большого стиля, в котором задуман, и являет собой образец киноиллюстрирования романа. То есть именно иллюстрации в функциональном смысле: она не заменяет текст, не передает его реального содержания, но тщательно воссоздает декорации и обстановку, в которых это содержание (как бы всем известное) разворачивается подменяет химеры имажинации материальными суррогатами.
Собственно, весь фильм и есть такая тщательная декорация романа. Вот так, по мысли Бондарчука, выглядела та Элен, вот полукаменный нос Тихонова князя Андрея, отражающий наши общие визуальные представления о благородстве и comme il faut, а сдвинутые брови Бондарчука непосредственно отсылают к тому, что в школьных сочинениях называется «Духовные искания Пьера». Даже замечательный Кторов в сцене с Андреем-Штирлицем, если всмотреться, не столько переживает драму прощания с сыном, сколько показывает того самого старика Болконского в сцене этого прощания. Герои фильма не проживают некой реальности, но показывают, как выглядели, по их мнению, проживая ее, Пьер, Наташа, Соня и прочие книжные знаменитости. Смысл событий и сцен романа как бы вынесен за рамки фильма и так все знают, что хотел сказать Толстой мертвой красотой Элен, толстой неуклюжестью Пьера и пр., пр., пр.
В спектакле Фоменко все устроено прямо противоположным образом.
Он остается вполне верен принципам своего театра-мастерской. Молодая труппа, этюдная игра, часто балансирующая на грани экзерсиса и капустника. Минимум дистанции с залом (сценическое пространство решено как авансцена). Продуманный и качественный минимализм антуража и аксессуаров. Оформительское решение задано двумя полупрорисованными портретами Александра и Наполеона по краям пространства действия и эта полупрорисованность, эскизность, конечно, декларативна. Вообще, все оформление профессионально и тонко имитирует ту проработанность антуража, которая доступна, к примеру, школьному спектаклю, где бессмысленно добиваться зрительской иллюзии, что это не Витя из 10б, а в натуре старик Болконский, маразматик и соратник Суворова. Иными словами минимум той школьнической бутафории, которая есть непременный атрибут «классики» и является истинным героем фильма Бондарчука (именно поэтому задевают ее редкие реликты, вроде круглых очков Пьера: ну, конечно, Пьер Безухов это круглые очки и одухотворенное открытое лицо, читай «духовные искания», чего еще?). Атмосфера школьной постановки еще более усилена тем, что 34 персонажей спектакля играют 15 актеров. В норме по две роли, некоторые три и четыре.
шестой англез
Собственно, успех спектакля именно в том, что радикализм Петра Наумовича Фоменко, отправившегося с этим легкомысленным отрядом ставить этюды по тексту первой части русского суперромана, замечательно совпал с тем слегка закамуфлированным, а потом еще и замыленным школьническими клише радикализмом, который составляет истинное ядро и движущую машину толстовского письма.
Хрестоматийная первая сцена у Анны Шерер, про которую все знают, что в ней матерый человечище заслуженно отщелкал пустоту большого света, у «фоменок» решается как почти комедийная. Никаких сочинений на тему, одна голая правда. В самом деле о чем идет речь? Спор о политике, манерная старая дева с пафосом повторяет газетные глупости, энтузиастически декламирует нелепые общие места, готовая защищать их грудью и злостью, еще два-три умных попугая, потом два неглупых молодых человека, которые слишком увлечены предметом, чтобы удержаться даже в такой нелепой компании, и начинают развивать свои вполне завиральные политические идеи, и только одна писанная дурочка на сносях, с каким-то идиотским ридикюлем и периодически готовая сорваться в нервические беременные слезы, невпопад произносит время от времени что-то осмысленно-человеческое и симпатичное. Вот такой человеческий концерт, такой анекдот.
И именно тот анекдот, который и имел в виду Толстой, ибо весь реализм, архитектоника и хваленая историческая достоверность его сверхромана являются лишь прикрытием безапелляционного радикализма его концепций, авангардности конструкций и соположений и тех ярких несправедливостей, которые он наговорил в адрес всех, кого только можно. Вот хоть мелкий пример, процитированный в спектакле. После сцены танцев на именинах двух Наталий у Ростовых, следует знаменитый переход к сцене смерти старого Безухова (сцена «Предел человеческий» у Фоменко): «В то время как у Ростовых танцевали в зале шестой англез под звуки от усталости фальшивых музыкантов ┘, с графом Безуховым сделался шестой удар». Хотя страницей выше ясно говорится, что у Ростовых дети танцевали три экосеза, после чего старики Ростовы показали, как в их юности танцевали Данило Купора (вариант англеза), и страшно от него устали. Какой, к черту, шестой англез?! откуда он взялся?!
И поэтому ничего нет странного в том, что, переходя к сцене у князя Андрея, Андрей с Пьером выносят со сцены как бы окаменевших Шерер и виконта, и Пьер прямо с этой живой куклой на плече говорит свое рассуждение о вечном мире. Почти так все устроено и в книге.
театр и жизнь
Этюдный принцип чтения текста, лежащий в основе спектакля и метода Мастерской Фоменко вообще, заключается именно в том, чтобы сцена за сценой вытаскивать непосредственную драматургию эпизода, его прямой эмоциональный смысл, будь то борьба за мозаиковый портфель, сдержанно-азартная пикировка отца и сына Болконских по поводу тактических планов предстоящей военной кампании или письмо пустоголовой Жюли Карагиной княжне Марье в деревню, превращенное практически на ровном месте Ксенией Кутеповой в свой маленький бенефис внутри спектакля. Именно эти истории про жизнь и есть та первичная ткань повествования, на которую нагородили некогда все эти «духовные искания» и «характеристики высшего света». И Жюли Карагина, пишущая про отъезд Николая Ростова «Я вам расскажу когда-нибудь наше прощание и все, что говорилось при прощании» это никакая не «типичная представительница», а пятнадцатилетняя дура из дома отдыха. И понятно, как она пишет эти слова своей подружке, и так именно Ксения Кутепова их и произносит. Без всякого шаржа, просто как это есть по смыслу.
Кутеповой Лизе Болконской и Кутеповой Жюли хочется аплодировать постоянно. Вообще, каркас спектакля держится на актрисах Кутеповой, Галине Тюниной (Шерер, княжна Марья), Мадлен Джабраиловой (Друбецкая и мамзель Бурьен) и Людмиле Арининой (сцены Катишь). В труппе «фоменок» женщины традиционно лидируют, а может и в режиссерском рисунке постановки тоже. Во всяком случае, в спектакле Пьер и Андрей не выглядят ведущими персонажами, что более-менее еще позволяет «Начало романа». Несмотря на патетический, «умный» пролог от лица Пьера «Какая сила движет народами» (контаминация из второй части Эпилога), спектакль Фоменко все же экспозиция ряда семейных и житейских сцен, сливающихся в тонкий и чуждый всякого шаржа рисунок странностей и парадоксов людских эмоций и отношений. Поэтому, когда Рустэм Юскаев в качестве Куракина (отличная роль) с легким вздохом осуждает графиню Ростову, в которую некогда был влюблен, за то, что она вышла за графа Илью (тот же Юскаев в предыдущей сцене), то это выглядит не просто естественно, но как-то замечательно созвучно общему смыслу разворачивающегося действа. Партитура спектакля, и вся манера Мастерской Фоменко, строится преимущественно не на персонажах, не на характерах, как того долго требовал классический театр, но на непосредственной драматургии каждого эпизода, обнажающей ту единую ткань парадоксальных, смешных и неожиданных реакций, эмоций и отношений, которая и составляет механику театра жизни механику, исключительно интересовавшую Толстого, агрессивно не любившего реальный театр театр сцены, где актеры ходят и изображают каких-то других людей.
Спектакль Мастерской Фоменко «Война и мир. Начало романа» не просто смелый опыт, интригующий своей вдохновенной решительностью. Это, несомненно, продолжение той линии актуального русского театра, опыты которой мы видели в конце 90х в трехчастной постановке Сергея Женовача по «Идиоту». Именно тогда было продемонстрировано как можно главу за главой, страницу за страницей переводить на сцену эту самую русскую классику и как исчезают в процессе такого медленного чтения все смысловые котурны и дидактические клише, обнажая забывшиеся и такие классные ходы и парадоксы историй про жизнь, составляющих настоящую ткань той прозы. Своей «Войной и миром» мэтр как бы ответил на опыт с «Идиотом». Что тем более любопытно, если иметь в виду цепь забавных перекличек, которая позволяет услышать как раз в «Идиоте» в известном смысле некоторый отклик на первые части «Войны и мира» (молодой человек Лев Николаевич, между прочим! приезжает в Россию после долгого пребывания за границей и проходит по всем кругам русского света в поисках русской правды).
Спектакль Фоменко радикален и это главное слово, ключ к успеху его решительного предприятия. Спектакль идет четыре часа, с двумя антрактами, и являет собой последовательное, сцена за сценой, прочтение первой части первого тома «Войны и мира». Собственно, как и обозначено в жанровом подзаголовке спектакля, это Сцены. Смотрится невероятно легко. Что совсем странно.
В отличие от драматургичного Достоевского, Толстой с его логоцентрическим максимализмом, как известно, для театра вовсе необорим. Традиция постановок «Войны и мира» практически отсутствует. Если не считать оперы Прокофьева, то единственное визуальное представление о самом главном произведении русской прозы, наличествующее в актуальном культурном сознании знаменитый фильм Бондарчука. В спектакле он отзывается, пожалуй, лишь в облике Пьера (простое русское лицо и знаменитые круглые очки). Фильм Бондарчука вполне соответствует канону большого стиля, в котором задуман, и являет собой образец киноиллюстрирования романа. То есть именно иллюстрации в функциональном смысле: она не заменяет текст, не передает его реального содержания, но тщательно воссоздает декорации и обстановку, в которых это содержание (как бы всем известное) разворачивается подменяет химеры имажинации материальными суррогатами.
Собственно, весь фильм и есть такая тщательная декорация романа. Вот так, по мысли Бондарчука, выглядела та Элен, вот полукаменный нос Тихонова князя Андрея, отражающий наши общие визуальные представления о благородстве и comme il faut, а сдвинутые брови Бондарчука непосредственно отсылают к тому, что в школьных сочинениях называется «Духовные искания Пьера». Даже замечательный Кторов в сцене с Андреем-Штирлицем, если всмотреться, не столько переживает драму прощания с сыном, сколько показывает того самого старика Болконского в сцене этого прощания. Герои фильма не проживают некой реальности, но показывают, как выглядели, по их мнению, проживая ее, Пьер, Наташа, Соня и прочие книжные знаменитости. Смысл событий и сцен романа как бы вынесен за рамки фильма и так все знают, что хотел сказать Толстой мертвой красотой Элен, толстой неуклюжестью Пьера и пр., пр., пр.
В спектакле Фоменко все устроено прямо противоположным образом.
Он остается вполне верен принципам своего театра-мастерской. Молодая труппа, этюдная игра, часто балансирующая на грани экзерсиса и капустника. Минимум дистанции с залом (сценическое пространство решено как авансцена). Продуманный и качественный минимализм антуража и аксессуаров. Оформительское решение задано двумя полупрорисованными портретами Александра и Наполеона по краям пространства действия и эта полупрорисованность, эскизность, конечно, декларативна. Вообще, все оформление профессионально и тонко имитирует ту проработанность антуража, которая доступна, к примеру, школьному спектаклю, где бессмысленно добиваться зрительской иллюзии, что это не Витя из 10б, а в натуре старик Болконский, маразматик и соратник Суворова. Иными словами минимум той школьнической бутафории, которая есть непременный атрибут «классики» и является истинным героем фильма Бондарчука (именно поэтому задевают ее редкие реликты, вроде круглых очков Пьера: ну, конечно, Пьер Безухов это круглые очки и одухотворенное открытое лицо, читай «духовные искания», чего еще?). Атмосфера школьной постановки еще более усилена тем, что 34 персонажей спектакля играют 15 актеров. В норме по две роли, некоторые три и четыре.
шестой англез
Собственно, успех спектакля именно в том, что радикализм Петра Наумовича Фоменко, отправившегося с этим легкомысленным отрядом ставить этюды по тексту первой части русского суперромана, замечательно совпал с тем слегка закамуфлированным, а потом еще и замыленным школьническими клише радикализмом, который составляет истинное ядро и движущую машину толстовского письма.
Хрестоматийная первая сцена у Анны Шерер, про которую все знают, что в ней матерый человечище заслуженно отщелкал пустоту большого света, у «фоменок» решается как почти комедийная. Никаких сочинений на тему, одна голая правда. В самом деле о чем идет речь? Спор о политике, манерная старая дева с пафосом повторяет газетные глупости, энтузиастически декламирует нелепые общие места, готовая защищать их грудью и злостью, еще два-три умных попугая, потом два неглупых молодых человека, которые слишком увлечены предметом, чтобы удержаться даже в такой нелепой компании, и начинают развивать свои вполне завиральные политические идеи, и только одна писанная дурочка на сносях, с каким-то идиотским ридикюлем и периодически готовая сорваться в нервические беременные слезы, невпопад произносит время от времени что-то осмысленно-человеческое и симпатичное. Вот такой человеческий концерт, такой анекдот.
И именно тот анекдот, который и имел в виду Толстой, ибо весь реализм, архитектоника и хваленая историческая достоверность его сверхромана являются лишь прикрытием безапелляционного радикализма его концепций, авангардности конструкций и соположений и тех ярких несправедливостей, которые он наговорил в адрес всех, кого только можно. Вот хоть мелкий пример, процитированный в спектакле. После сцены танцев на именинах двух Наталий у Ростовых, следует знаменитый переход к сцене смерти старого Безухова (сцена «Предел человеческий» у Фоменко): «В то время как у Ростовых танцевали в зале шестой англез под звуки от усталости фальшивых музыкантов ┘, с графом Безуховым сделался шестой удар». Хотя страницей выше ясно говорится, что у Ростовых дети танцевали три экосеза, после чего старики Ростовы показали, как в их юности танцевали Данило Купора (вариант англеза), и страшно от него устали. Какой, к черту, шестой англез?! откуда он взялся?!
И поэтому ничего нет странного в том, что, переходя к сцене у князя Андрея, Андрей с Пьером выносят со сцены как бы окаменевших Шерер и виконта, и Пьер прямо с этой живой куклой на плече говорит свое рассуждение о вечном мире. Почти так все устроено и в книге.
театр и жизнь
Этюдный принцип чтения текста, лежащий в основе спектакля и метода Мастерской Фоменко вообще, заключается именно в том, чтобы сцена за сценой вытаскивать непосредственную драматургию эпизода, его прямой эмоциональный смысл, будь то борьба за мозаиковый портфель, сдержанно-азартная пикировка отца и сына Болконских по поводу тактических планов предстоящей военной кампании или письмо пустоголовой Жюли Карагиной княжне Марье в деревню, превращенное практически на ровном месте Ксенией Кутеповой в свой маленький бенефис внутри спектакля. Именно эти истории про жизнь и есть та первичная ткань повествования, на которую нагородили некогда все эти «духовные искания» и «характеристики высшего света». И Жюли Карагина, пишущая про отъезд Николая Ростова «Я вам расскажу когда-нибудь наше прощание и все, что говорилось при прощании» это никакая не «типичная представительница», а пятнадцатилетняя дура из дома отдыха. И понятно, как она пишет эти слова своей подружке, и так именно Ксения Кутепова их и произносит. Без всякого шаржа, просто как это есть по смыслу.
Кутеповой Лизе Болконской и Кутеповой Жюли хочется аплодировать постоянно. Вообще, каркас спектакля держится на актрисах Кутеповой, Галине Тюниной (Шерер, княжна Марья), Мадлен Джабраиловой (Друбецкая и мамзель Бурьен) и Людмиле Арининой (сцены Катишь). В труппе «фоменок» женщины традиционно лидируют, а может и в режиссерском рисунке постановки тоже. Во всяком случае, в спектакле Пьер и Андрей не выглядят ведущими персонажами, что более-менее еще позволяет «Начало романа». Несмотря на патетический, «умный» пролог от лица Пьера «Какая сила движет народами» (контаминация из второй части Эпилога), спектакль Фоменко все же экспозиция ряда семейных и житейских сцен, сливающихся в тонкий и чуждый всякого шаржа рисунок странностей и парадоксов людских эмоций и отношений. Поэтому, когда Рустэм Юскаев в качестве Куракина (отличная роль) с легким вздохом осуждает графиню Ростову, в которую некогда был влюблен, за то, что она вышла за графа Илью (тот же Юскаев в предыдущей сцене), то это выглядит не просто естественно, но как-то замечательно созвучно общему смыслу разворачивающегося действа. Партитура спектакля, и вся манера Мастерской Фоменко, строится преимущественно не на персонажах, не на характерах, как того долго требовал классический театр, но на непосредственной драматургии каждого эпизода, обнажающей ту единую ткань парадоксальных, смешных и неожиданных реакций, эмоций и отношений, которая и составляет механику театра жизни механику, исключительно интересовавшую Толстого, агрессивно не любившего реальный театр театр сцены, где актеры ходят и изображают каких-то других людей.
Кирилл Рогов, «Полит. Ру», 11.02.2001
- В отсутствии любви и смертиВиктория Пешкова, «Культура», 18.07.2019
- Возвращение в «Египетские ночи»Светлана Наборщикова, «Известия», 12.02.2018
- Эротический египетский анекдот в Театре ФоменкоНаталья Анисимова, «Русский блоггер», 11.02.2018
- «Условная» любовь: «Египетские ночи» на сцене Мастерской Петра ФоменкоМария Наумова, «Типичная Москва», 9.02.2018
- В театре «Мастерская Петра Фоменко» возобновили спектакль «Египетские ночи»Анжелика Заозерская, «Вечерняя Москва», 8.02.2018
- Мениппея, как и было сказаноПавел Подкладов, «Подмосковье без политики», 13.09.2017
- В «Мастерской Петра Фоменко» сыграли «…Души»Ольга Егошина, «Театрал-онлайн», 12.07.2017
- Прожженные душиМарина Токарева, «Новая газета», 5.07.2017
- Души прекрасные порывыИгорь Вирабов, «Российская газета», 30.06.2017
- «Фоменки» в зазеркальеТатьяна Ратькина, «Частный корреспондент», 28.04.2017
- Вот Рок, а вот порокИгорь Вирабов, «Российская газета», 8.03.2017
- Voulez vous cousher avec moi? Хотите ли вы спать со мнойВячеслав Суриков, «Эксперт», 6.03.2017
- Мольер. Но другойМарина Токарева, «Новая газета», 1.03.2017
- У вас родится ГеркулесОльга Егошина, «Театрал-online», 24.02.2017
- Обратная сторона любвиЕлизавета Авдошина, «Независимая газета», 20.02.2017
- Чарующий «Сон
»Ирина Шведова, «Московская правда», 25.09.2015
- Укол счастьемСветлана Бердичевская, «Экран и Сцена», 31.07.2015
- «Мир головокружительной свободы»Алексей Бартошевич, «Экран и Сцена», 31.07.2015
- Сон в летнюю ночьНаталья Витвицкая, «Ваш досуг», 22.07.2015
- Это был не сон?Марина Шимадина, «http://ptj.spb.ru», 20.07.2015
- «Полета вольное упорство»Ольга Егошина, «Новые Известия», 25.06.2015
- «Зовут меня Рыло, я вышел на сцену…»Марина Токарева, «Новая газета», 24.06.2015
- Цирковые таланты пошли на пользу ШекспируГригорий Заславский, «Независимая газета», 22.06.2015
- Все начинается в фойеНиколай Пересторонин, «Вятский край», 4.10.2014
- Руслан и ЛюдмилаЛариса Каневская, «Весь Театр», 3.06.2014
- Богатырская поэмкаАлександра Солдатова , «Экран и Сцена», 04.2014
- «Руслан и Людмила»: сказка — ложь?Наталья Витвицкая, «http://www.vashdosug.ru», 17.03.2014
- Пять тысяч штампов для вечностиПетр Сейбиль, Яна Жиляева, «VTBrussia.ru», 17.04.2013
- Восемь часов «Войны и мира»Юлия Бочкарева, «Речь», 30.10.2012
- Рождество у Петра Фоменко, или Двадцать лет спустяАлексей Бартошевич, «OpenSpase.ru», 13.01.2010
- В ритме ДжойсаСергей Конаев, «Экран и Сцена (№ 7)», 04.2009
- Хроника одного дняМарина Гаевская, «Культура», 5.03.2009
- Театральное изложение запрещенного романаГалина Шматова, «Театральная Жизнь (№ 3, 2009)», 03.2009
- День, жизнь и вечностьАлена Данилова, «Театрал (Театральные Новые Известия)», 03.2009
- Двое из Дублина«Итоги», 9.02.2009
- «Улисс» в «Мастерской Петра Фоменко»Видмантас Силюнас, «OpenSpase.ru», 4.02.2009
- «Улисс» в «Мастерской Петра Фоменко»Видмантас Силюнас, «OpenSpace.Ru», 4.02.2009
- Хитрый УлиссАлена Карась, «Российская газета», 4.02.2009
- Средний слойДина Годер, «Время новостей», 3.02.2009
- Берег утопииДмитрий Бавильский, «Частный корреспондент (www.chaskor.ru)», 2.02.2009
- Леденцовый период русской историиЕлена Дьякова, «Новая газета», 20.09.2004
- Безумная ШайоОльга Егошина, «Вёрсты», 4.06.2002
- Семейное несчастиеПавел Руднев, «Дом Актера», 09.2001
- «Война и мир. Начало романа. Сцены» (по роману Л. Толстого)Елена Ковальская, «Афиша», 27.08.2001
- Война и мир в мастерскойМарина Гаевская, «Российские вести», 23.05.2001
- Начало романаЛ. Осипова, «Семья и школа, № 4», 04.2001
- Начало романа. Сцены
Вера Максимова, «Век», 16.03.2001
- От мира до войныОльга Лаврова, «Ваш Досуг», 8.03.2001
- До войныЕлена Ковальская, «Афиша», 5.03.2001
- Известен адрес, где хранится спасительная красотаЯн Смирницкий, 03.2001
- Что такое «Война и мир»?Елена Губайдуллина, 03.2001
- Парадоксы ТолстогоНадежда Ефремова, «Экран и сцена, № 11 (581)», 03.2001
- Другая жизньВалерий Семеновский, «Театр, № 2», 03.2001
- Миро-приятиеДина Годер, «Итоги», 27.02.2001
- Мозаика «Войны и мира»Нина Агишева, «Московские новости», 27.02.2001
- Потертый альбом на сквозняке нового векаЕлена Дьякова, «Новая газета», 26.02.2001
- Князь Андрей под медным тазомГлеб Ситковский, «Вечерний клуб», 23.02.2001
- Невыразимая легкость эпопеиНаталия Каминская, «Культура», 22.02.2001
- Ксения Кутепова стала Марьей, Соней и Жюли одновременноАлексей Белый, «Комсомольская правда», 22.02.2001
- Не до концаГригорий Заславский, «Независимая газета», 21.02.2001
- Эпопея в камерном форматеОлег Зинцов, «Ведомости», 20.02.2001
- Толстой нашего времениМайа Одина, «Сегодня», 20.02.2001
- Соткано с любовьюИрина Корнеева, «Время МН», 20.02.2001
- Очень маленький ТолстойАлексей Филиппов, «Известия», 20.02.2001
- Гадание по «Войне и миру»Елена Дьякова, «Газета.ру», 19.02.2001
- У Петра Фоменко снова премьера«Афиша», 19.02.2001
- О шестом англезе, дурочке из дома отдыха и механике эпизодаКирилл Рогов, «Полит. Ру», 11.02.2001
- Женщины на грани красного цветаСветлана Хохрякова, «Культура», 3.02.2000
- ЧужиеЕлена Губайдуллина, «Театральный курьер», 02.2000
- А еще
Наталия Якубова, «Театральная жизнь, № 1», 01.1997
- Дело в
шляпе!Т. Белозерова, «Культура», 19.03.1994
- Театр от ФомыЮрий Зерчанинов, 1993