Миндаугас Карбаускис и Смерть

Если сказать, что «Когда я умирала» — это история о том, как большая и крикливая фермерская семья десять суток везла хоронить матушку в город Джефферсон, а «Рассказ о семи повешенных» — трагический репортаж о последних днях жизни приговоренных террористов, то это будет только часть истины. Та самая часть, которая вырисовывается нам в подробностях, заслоняющих суть, которую можно выразить одним-двумя словами. Обе постановки Миндаугаса Карбаускиса об одном. О смерти.

Но и это — не вся истина.

В «Рассказе о семи повешенных» один из приговоренных, Василий Каширин, совершенно растоптан ожиданием казни, внутренне обмяк, превращен в бесформенный тряпичный куль — ожидание неизбежного сломало его. А совсем незадолго до того, когда революционеры готовились к теракту и начиняли крепящиеся к телу пояса взрывчаткой, он веселился, шутил — так что руководитель группы Вернер вынужден был сказать ему: «Больше почтения к смерти!»

Вот эта реплика — «Больше почтения к смерти!» — могла бы стать девизом к обоим спектаклям Карбаускиса.

Уважать ее (не знаю, правда, если писать с прописной буквы, чего здесь будет больше: почтения или ёрничества, ладно напишу со строчной) — уважать ее приходится не потому, что она приходит неизбежно, и единственное, что в жизни бесспорно, это то, что в конце наступает смерть. А потому, что она — великое испытание, заставляющее человека отбросить все напускное и стать самим собой.


Момент истины

А еще — великое освобождение. От мук. От боли. От чувства угнетенности.

Делать спектакли о смерти и о человеке перед лицом смерти — ноу-хау литовца Миндаугаса Карбаускиса, который за годы, проведенные в Москве, стал принадлежать двум театральным культурам — литовской и русской. Но это не единственное его ноу-хау.

Двойная принадлежность, возможность черпать из двух источников, соединять в себе то, что идет от корня русской психологической театральной школы и от литовского театра, мистериального и метафорического по природе, дает в творчестве Карбаускиса удивительный синтез.

Парадоксально, но факт: среди московских режиссеров новой волны единственным, кто продолжает и развивает традиции русской психологической школы, оказался этот литовец. Остальные (Чусова, Серебренников, перебравшийся в Москву Бутусов) — постановщики. Выдумщики. Очень талантливые. Но их спектакли так и останутся яркими кометами, мелькнувшими на театральном небосклоне. Оттуда можно заимствовать метафоры, можно подражать им, тиражировать их приемы. О развитии речи нет.

А впрочем — парадокс ли это? Ведь и наш Линнатеатр продолжает и развивает искусство русской психологической школы. Подхватывает ее знамя, выпавшее из рук прямых наследников. И это общепризнанно.

Наверно, есть в том своя сермяжная правда, что спектакли Карбаускиса во время гастролей Театра-студии Олега Табакова в Таллине были показаны на сцене Линнатеатра.

Во-первых, им там уютно. Они прекрасно себя чувствуют на камерной Небесной сцене, которая по размерам мало чем отличается от табаковского подвала. Во-вторых, аура Линнатеатра, общность исходных творческих позиций тоже кое-что значат!

Когда-то на этой же сцене «Мастерская Петра Фоменко» играла один из лучших своих спектаклей «Одна абсолютно счастливая деревня». В первый вечер гастролей «Табакерки», на спектакле «Когда я умирала», мне порой вспоминались «фоменки».


Одна абсолютно бестолковая деревня

Миндаугас Карбаускис — ученик Петра Фоменко. Но ученик — это не копиист. Ученик в высоком смысле творчески перерабатывает то, что ему ближе всего из арсенала учителя.

Спектакль, сделанный по сложному многоплановому роману Уильяма Фолкнера, напоминает работу Фоменко только тем, что молодой литовец, как и его учитель, из случайных на первый взгляд деталей, из подробностей, которые кажутся незначащими, «мусорными», выстраивает мощный поток действия, которое может быть непрерывным, а может быть и разделено антрактом на две части, но это не станет посягательством на его внутреннюю непрерывность. И после антракта публика вдруг с удивлением обнаружит, что за время перерыва с героями что-то произошло, и бытовой, казалось, спектакль вдруг получил мощный метафизический импульс.

Проза Фолкнера сопротивляется, когда ее пытаются переложить на язык театра. Карбаускис словно не замечает этого сопротивления. Сложную структуру многопланового, заключенного в 13 монологов, и как всегда у Фолкнера переполненного посторонними «шумами» (так бывает, когда канал информации «забит»), режиссер сводит к чисто американской (хотя и не чужой для других наций) структуре road-movie.

(Tepмин этот взят взаймы у кинематографа, буквально он переводится как «кино о дороге», история путешествия. .. История пути, в конце которого герои должны стать не такими, какими были в начале.)

Вспоминается еще один выдающийся спектакль, на этот раз литовский, «Улыбнись им, Господи», поставленный лет 12 назад в Вильнюсе Римасом Туминасом. Там речь шла о поездке за помилованием для приговоренного к смерти; здесь — о поездке на кладбище. И тут, и там — путешествие в присутствии смерти…

Карбаускис и его актеры идут своей колеей.

Взяв американский роман и американскую формальную структуру, режиссер отказывается от соблазнительной и банальной мысли дать актерам играть американцев. Конечно, в героях Фолкнера американской провинциальной ментальности хоть отбавляй, и от этой закваски никуда не деться. Скажем, набожная и непреклонная ханжа Кора Талл, прямо держащая спину и смотрящая на мир сквозь придающие ей значительность круглые очки, в прекрасном исполнении Полины Медведевой предстает перед нами именно как квакерша, начиненная цитатами из Священного Писания. А потный, одышливый доктор Пибоди (Павел Ильин) — типичный врач из американской «глубинки», на все руки мастер, а значит толком не умеющий ничего и спасающийся благодаря врожденному крестьянскому уважению к ученому человеку и знанию, когда что болит у его постоянных пациентов.

Но эта изначальная данность не педалируется. Режиссер ищет в своих героях общечеловеческое. Поэтому актерам не надо играть (наигрывать?) «национальную» характерность, всю эту тягучую, как принято в южных штатах, манеру речи, будто герой во время монолога постоянно жует табак, эту ковбойщину, которую так любят не слишком похоже изображать в спектаклях средней руки «из американской жизни». И Кору мы может воспринимать как зануду-учительницу сельской школы, и Пибоди — как измученного реформой здравоохранения семейного врача. А то, что один из сыновей покойной Адди Бандрен, Джул (Алексей Комашко) наряжен заправским ковбоем, так это лишь для того, чтобы выделить его из всей кучи неуклюжих и простоватых Бандренов. Джул — сын любимый и нелюбящий, единственный грех покойницы; Дарл (Андрей Савостьянов) — сын любящий и нелюбимый, плод опостылевшего законного брака. Их конфликт — один из многих конфликтов, рождающихся и умирающих во время десятидневного трагикомического и бессмысленного путешествия. 

Покойница завещала похоронить себя не на сельском кладбище, а в городе Джефферсоне. Пути до него миль двадцать, но по короткому пути туда и вовсе не дойти из-за разлива рек, а отправившись по окольному пути, несчастные Бандрены попадают в огонь и воду в буквальном смысле слова: топят мулов, пытаясь преодолеть реку вброд, устраивают пожар (Дарл поджигает чужой сарай, в котором они остановились, чтобы спасти тело матери от гниения)… Сельский умелец Кэш (Алексей Усольцев) ломает ногу; родня от большого ума вместо гипса накладывает на перелом цемент, так что парень чуть вообще без ноги не остался…

Словом, недотепы. Пошехонцы. Готовые обыватели города Глупова. Но глупость их не столько повседневно-бытовая (они же как-то управлялись у себя на ферме), сколько метафизическая. Предсмертная воля Адди сильнее здравого смысла. Смерть здесь настолько всемогуща — ведь она и погнала Бандренов в путь — что ее как бы и вовсе нет.

 — Смерти нет, — философствует доктор Пибоди, — есть только функция сознания людей, потерявших близкого человека.

Миндаугас Карбаускис овеществляет эту мысль. Адди Бандрен (ее играет — и играет совершенно фантастически — «русская Джульетта Мазина» Евдокия Германова) после своей смерти остается живее всех живых. Она ходит по сцене в своем белом покойницком одеянии, о покойницком состоянии Адди говорит только пришитая к чепчику кружевная подушечка, которую кладут мертвой под голову. Адди хлопочет, задергивает и раздергивает занавес, кроткими близорукими глазами смотрит на свою непутевую семью… Мертвой Адди дан в спектакле монолог, но монолог этот о том, что слова не в состоянии ничего разъяснить…

Но самое страшное откровение возникает в самый смешной, чуть ли не фарсовый, момент спектакля. Из всего семейства наибестолковейшим был до сих пор глава его Анс (Сергея Беляев), беззубый толстячок, который постоянно напоминал о воле покойной и вечно путался под ногами. Но когда Адди наконец похоронили, Анс словно ожил. Отобрав у дочери, слабоумной Дюи Делл (Лина Миримская) десятку, припасенную на аборт, Анс вставляет зубы, подстригается и эдаким гоголем появляется под руку с жуткой стервой, вся прелесть которой в том, что у нее есть граммофон. Миссис Бандрен, представляет он свою подругу…

Выходит, что бесплотная, ангельски невесомая Адди была тем игом, которое гнуло к земле бычью шею Анса? Что смерть самого близкого человека освобождает? Но подумать такое страшно и нечестиво — и мы заслоняемся от тяжелых мыслей восторгом, который возникает после блистательно сыгранного, смешного и печального, спектакля.


Не про террор

Совершенство театральной формы спасает зрителя от «проклятых вопросов» и в спектакле «Рассказ о семи повешенных».

Пятеро из семи — революционеры-террористы; они готовили покушение на министра, но были арестованы и приговорены к виселице.

Леонид Андреев писал свой рассказ после жестокого подавления революции 1905 года. Интеллигенция тогда почти поголовно была на стороне казнимых. Сочувствовала им. То, что Господь завещал «Не убий!», выносилось за скобки. Как-то не принято было задумываться над тем, что чистые и романтически настроенные юноши и девушки, бросавшие бомбы в «царских сатрапов», а потом гордо восходившие на эшафот, были такими же убийцами, как и их палачи. От взрывов гибли невинные люди. Когда террористы устроили покушение на премьер-министра Столыпина, погибло несколько человек, вообще не имевших никакого отношения к политике, искалечена была 13-летняя дочь Столыпина, а сам он - только оцарапан осколками стекла… Абсурд? Да, но кровавый!

Не случайно же сегодня и Борис Акунин в своих романах о Фандорине, и авторы сериала «Гибель империи» героями делают тех, о ком раньше великая русская литература либо вообще не говорила, либо отзывалась с высокомерным презрением. Жандармов, сыщиков, охранителей системы. Потому что как бы ни плоха и гнила была структура, когда она рушится, под обломками гибнут миллионы невинных. А потом из того, что найдено в развалинах, собирается новая структура. Чаще всего — еще гаже, чем разрушенная.

Сегодня многое из андреевского рассказа воспринимается иначе. Театром и зрителем.

Хотя бы - жуткая, мастерски написанная сто лет назад и не менее мастерски переложенная Карбаускисом на язык театра, сцена свидания приговоренного Василия Каширина с матерью. Почти плача — от тоски, от того вечного непонимания, которое стеною всю жизнь стояло между ним и близкими и теперь, в последний предсмертный час, дико таращило свои маленькие глупые глаза, Василий закричал:

 — Да поймите же вы, что меня вешать будут! Вешать! Понимаете или нет? Вешать!
 — А ты бы не трогал людей, тебя бы… — кричала старуха.

А ведь в самом деле: не пошел бы в террористы, тебя бы не повесили.

Сто лет назад эта фраза — не в устах убитой горем матери, а сказанная «посторонним» — звучала бы кощунством и издевательством. После терактов в Нью-Йорке, в Лондоне и каждый день в Тель-Авиве и Иерусалиме террористы прошлого тоже теряют свой ореол. Хотя были людьми убежденными. И бескорыстными.

Ну и что с того? Шахиды тоже убежденные люди. А уверенность в том, что после героической гибели они будут восседать в раю пророка Мухаммеда и вкушать прелести райских гурий, вряд ли сойдет за корысть.

И все-таки… Убивать их как бешеных собак! — скажет любой здравомыслящий человек.

Так что накладывать спектакль «Табакерки» на современное положение с террором мы не можем.

Карбаускис рассказывает о том, как ожидание смерти и воля к жизни, встретившись, высекают из грозовой атмосферы мира вспышки молний — и при вспышках этих молний мы вглядываемся в характеры и в ход времени.

Артисты играют не только приговоренных к казни, но и всех прочих персонажей, кроме министра, на которого готовилось покушение. Он - один, играющий его Павел Ильин очень емко передает сибаритство министра, самоуверенность «большого человека», который не может поверить, что в его существовании что-то может катастрофически сместиться… Министр — человек системы. И если угодно — символ того упорядоченного, сытого, легкомысленно обожающего комфорт, мира, взорвать который мечтают террористы всех времен и народов.

Символизирует этот самодовольный мир и наклонная паркетная плоскость, с которой точно с горки съезжают артисты, только что изображавшие челядь министра и вот-вот готовые войти в образы пяти террористов. Они скатываются с паркета жизнерадостно. Как дети. Но ведь они сами почти что дети… И потом, в финале, уже после казни своих героев, они будут все так же самозабвенно катиться вниз на животе… На горку пришли новые мальчишки и девочки. Потом они тоже увлекутся опасными и соблазнительными идеями… Увы, круговорот террора в природе неостановим. 

А в другой сцене этот вздыбленный паркет разделит приговоренного на казнь и родителей, пришедших прощаться с ним. 

Каждый предмет (сценограф Мария Митрофанова) позволяет затевать с ним многозначную игру, рождает несколько метафорических пластов.

Как и вся постановка.

Если актеры, играющие террористов: Александр Скотников, Алексей Комашко, Алексей Усольцев, Яна Сексте, Дарья Калмыкова, в других сценах становятся бессловесными образами, человеческим материалом для метафоры, то сценическое существование исполнителей ролей Янсона (Александр Воробьев) и Цыганка (Дмитрий Куличков) подчинено иным правилам. Куличков сначала играет жандарма, который почтительно, но с оттенком насмешливого превосходства успокаивает министра: «В час дня, ваше превосходительство!», ведет диалог с Янсоном, повторяющим «Меня не надо вешать», а затем, сорвав с Янсона ушанку и напялив ее на себя, переворачивается через голову и становится лихим разбойником Цыганком. Но и убийца-«бытовик» Янсон в этот момент получает второе бытие: тюремщика, который уговаривал Цыганка стать палачом…

На этом уровне роли палача и жертвы взаимозаменяемы. Но террористы поменяться местами со своими судьями не могут.

Зрительское сострадание запрограммировано ко всем. К Янсону — за то, что он такой тупой: и в самом деле — как таким людям позволять идти в убийцы? К Цыганку — за опасную лихость, за то, что в нем воплотились черты фольклорного разбойника. К пятерым революционерам — не потому, что гибнут за идею, а потому, что молоды, прекрасны, хотят жить… И влипли в безысходность…