Платоновская проза

Платоновская «Счастливая Москва» — вещь настолько незачитанная, что только диву даешься, как на нее набрел литовец Миндаугас Карбаускис. Роман этот опубликован был только в 1991-м, писался в конце тридцатых и, кажется, доработан до конца так и не был (это ощущение незаконченности есть и в спектакле). «Счастливая Москва» в равной пропорции накачана метафизикой и бытом, но главное тут — наэлектризованное ожидание космического счастья, общего для всех и безоговорочного, на все времена. В центре романа — девушка-сирота, сознательным детдомовским начальством названная Москвой Ивановной Честновой. Эта девушка и есть само электричество, сама жизнь, заставляющая томиться и изнывать мужчин, таких же молодых, как она, и таких же одержимых всеобщим благом, будь то инженер Сарториус (в спектакле Александр Яценко), хирург Самбикин (Дмитрий Куличков) или эсперантист Божко (Алексей Усольцев). Через любовь к Москве они познают себя и жизнь, попутно учась «мужеству непрерывного счастья». Сама же Москва, как Вольтова дуга, пролегшая между земным ядром и небом: парашютистка, она забирается под самые небеса, метростроевка, она бурится в самые недра земли. Не готовая остановиться на одном деле и одной любви, потому что это означало бы «променять весь шум жизни на шепот одного человека». В спектакле Москва берет в руку вилку кипятильника — и вода в стакане натурально закипает.

Все так, но назвать «Счастливую Москву» гимном любви язык не повернется. Платонов показывает, как подкашивается великая утопия. Подкашивается буквально: Москве, которая и есть эта утопия во плоти, ампутируют расплющенную вагонеткой ногу. Она прибивается к тому, кто меньше всех о ней мечтал, — пенсионеру (Александр Воробьев), единственная страсть которого — облигации госзайма. А парни, обожженные ее электричеством, строят каждый свою частную жизнь, но счастья не находят.

Только ленивый не заметит, что у Карбаускиса эта вещь выглядит второй частью дилогии, начатой инсценировкой андреевского «Рассказа о семи повешенных». Он и этот спектакль называет «Рассказом┘». Декорация Марии Митрофановой рифмуется со сценографией первого спектакля. Там была вешалка, на которую люди, входя с мороза, вешали пальто и шапки. А здесь выстроен целый гардероб — и деревянные переборки, увешанные шинелями и пальто, выглядят шеренгами строителей коммунизма. Но главная связь спектаклей в другом. В предыдущем — о молодых дореволюционных бомбистах — упоение жизнью рождалось в них на самом пороге смерти. Последний спектакль начинается с того, чем закончился первый, — с ощущения счастья и ожидания того, что оно станет еще полней, еще глубже, и приходит к смертной тоске в финале. Между «Рассказами┘» есть даже формальный мост, превращающий персонажей Андреева в предшественников платоновских героев: рассказ о том, как маленькая девочка, которую позже назовут Москвой, однажды ночью увидела человека, бегущего с горящим факелом и напарывающегося на пулю. Потом «среди голода и сна, в момент любви или какой-нибудь другой молодой радости — вдруг вдалеке, в глубине тела, опять раздавался грустный крик мертвого, и молодая женщина сразу меняла свою жизнь┘ В ту ненастную ночь поздней осени началась Октябрьская революция».

Обжигающее счастье всеобъемлющей любви — свойство ли это любой молодости или только советской, свойство ли это утопии, и любой утопии или именно этой, коммунистической, — ни на чем Карбаускис в своем спектакле не настаивает. У него в финале герои мечутся к гардеробной стойке, поднося все новые и новые пальто. Как будто передают эстафету новым и новым мальчикам и девочкам. Но то, что Карбаускис имел в виду не одни только метания молодости, понятно: Ирина Пегова, играющая у него главную роль, — именно что комсомольская богиня. Пышная, но быстроногая, с тугими косами на затылке и девичьим честным голосом, слегка надтреснутым (то ли спорила до хрипоты, то ли очередной комсомолец ночью не давал заснуть), — лучше актрисы на роль великой утопии найти было сложно. Хотя кому тут нужно доказывать, как эта утопия прекрасна и как болит после нее ожог.