Лёгкие люди, или Всех утопить!

В «Мастерской Петра Фоменко» вышел «Вишнёвый сад» в постановке Ивана Поповски. О том, как люди обедают, только обедают, а в это время рубят их сад.

Конечно же, никаких пресловутых «фоменковских кружев» в этом спектакле нет и следа. Более того, в героях, простых и как бы прозрачных, почти нет явленной зрителю психологической глубины. Быстро и зачастую несерьёзно, без нажима и почти всегда без пауз они произносят чеховские реплики и монологи, не претендуя ни на новизну, ни на «жизненность». Но по сути — говорят именно так, как в жизни. Обычные разговоры, которые мы порой запоминаем, но которым не придаём большого значения: не выискиваем в чужих словах и не вкладываем в свои сложных подтекстов или многозначительных метафор. Это не театральное, а повседневное «здесь и сейчас», и потому до поры до времени — тоже как в жизни, ты не понимаешь, да и не пытаешься понять, кто эти люди. В них как бы нет того «затекстового объёма», который предполагает любой, а особенно психологический, театр.

Но эти лёгкие люди отнюдь не условны — это не гротеск, который можно предполагать в «Вишнёвом саде», и не формализм, который можно ждать от спектакля Ивана Поповски. Каждому здесь дана не одна краска, но один штрих — или жест (и в тех случаях, когда он становится главным и самодостаточным или превращается в приём, сразу проигрывают и актёр, и персонаж). По крайней мере, до точки невозврата, которая у каждого своя. Так, Раневская Галины Тюниной три чеховских акта говорит на высоких нотах — быстро, безостановочно и как будто бездумно, заговаривая всё вокруг: отнюдь не весёлая, но видимо несерьёзная, она не даёт себе включиться в реальность, а окружающим — проникнуть ей в душу. Когда вишнёвый сад продадут, она рухнет на пол и будет долго лежать пластом, лицом вниз — как человек, который от горя не может ни плакать, ни шевелиться. И только после этого, в четвёртом акте, заговорит иначе: серьёзно, спокойно, со внутренним объёмом чувства и смысла. А лёгким Гаевым Рустэма Юскаева, наоборот, к концу истории словно овладеет паралич: скукоженный и обездвиженный в своей шубе, он осядет, как потерявший форму мешок, не в силах говорить. (Почти так когда-то в «Рассказе о семи повешенных» Миндаугас Карбаускис, тоже ученик Фоменко, решал образ самого слабого из героев-смертников). Милый Симеонов-Пищик — Олег Нирян в гротескных «карлсоновских» толщинках — опустится на пол, всерьёз испугавшись собственной смерти и конечности всего: в искренних слезах он попросит Раневскую после его кончины вспомнить «эту самую лошадь», показывая на самого себя. Аня (Александра Кесельман) со словами «Прощай, старая жизнь!» вдруг мёртвой хваткой вцепится в обнажившиеся доски пола — Пете Трофимову (Фёдор Малышев) придётся промчаться назад через весь зал, чтобы оторвать её от прежнего дома и унести на руках.

Но это всё четвёртый акт. А до того, в простом и естественном течении жизни на сцене, «спотыкаешься» о нетривиально решённые образы. Вот Яша Александра Мичкова — беспросветный негодяй у Чехова. Здесь этот кудрявый красавец с повязкой на глазу ужасно боится вернуться «в люди»: наедине с собой он мечется в панике, ему не удовольствий надо, а устроиться, удержаться. Вот Аня — она почти всегда молчит, потому что живёт своими мыслями: не пустышка, но замкнутая, идейная, эта Аня и впрямь мечтает, видимо, о светлом будущем — и совсем не мечтает о любви. Это Петя здесь влюблён в неё по-настоящему, и он, не лукавя, восклицает ей вслед: «Солнышко моё!». Он ради Ани и появляется в доме Раневской — разночинец в очках, сперва в асимметричном свитере, потом — в шинели. Петя вообще, быть может, самый неожиданный герой этого «Вишнёвого сада»: кажется, сегодня сделать так, чтобы его речи не звучали выспренно, глупо или даже страшно, а сам он и впрямь был «хорошим человеком», почти невозможно. Но в этом спектакле так. Петя любит, он естественно откликается на мир вокруг и ни на что не злится, у него есть чувство юмора, и о том, что «мы выше любви», он говорит, сперва ловя Анино настроение, а потом — с иронией, как бы убеждая самого себя. И в единственном их с Аней объяснении, когда они сидят, отвернувшись от зрителей, изо всех сил неловко выгибает руку за её спиной, желая, и боясь, и не умея обнять — в итоге её прямая рука укажет вверх, в прекрасное далёко, и только в этом жесте Петя с ней соединится. И Варя (Мария Андреева) здесь тоже любит — она не суха и не сурова, не ханжа и не «пустоцвет», не женщина ущемлённая или ущербная. Лёгкая, весёлая, свободная, она буквально ловит все движения Лопахина (Денис Аврамов), играет с ним (не без взаимности — он тоже к ней совсем не равнодушен), с распахнутыми глазами летит ему навстречу — не более глупо или неловко, чем любой влюблённый. Их весёлые диалоги без пикировок и двусмысленностей будут длиться до конца — до тех пор, пока не раздастся самое громкое и, кажется, единственное в спектакле рыдание: оставленная Лопахиным Варя, счастье которой только что «было так возможно», стонет и воет, как от глубокой раны.

Никто из героев этого спектакля не комичен, не нелеп настолько, чтобы смеяться над ним недобро, смотреть свысока. Не глухие, но и не чуткие, они и не разглагольствуют, и не выдают заветных мыслей — говорят, что приходит на ум. Это не пустословие, а своеобразный эквивалент знаменитого чеховского «люди обедают, только обедают, а в это время разбиваются их жизни». Каждый — вещь в себе, закрытая для смотрящих со стороны. Не как персонаж в театре, где зрителю намекают на «подводные течения», а как случайный сосед в кафе, попутчик в транспорте, не слишком близкий знакомый… Сравнения не случайны: придуманное самим Поповски и художницей Ниной Бачун (Oaza) пространство объединяет сцену и зал, хотя здесь есть и белый занавес-парус, который между актами методично будет открывать и закрывать Фирс (перед четвёртым актом он вдруг исчезнет).

В Большом зале «Мастерской» актёры часто перемещаются между рядами, бегают по ступеням, выходят из боковых зрительских дверей, но это всегда подчёркнуто — хотя бы включением света. В «Вишнёвом саде» проницаемы для героев все возможные ходы; чемоданы и сундуки протащат по лестнице из верхнего фойе, от последнего ряда на сцену — в начале и унесут обратно — в конце. Но даже эти проходки будут подсвечены лишь слегка, отнюдь не слепящим светом — например, сквозь проём входной двери. А само огромное пустое пространство сцены выдвинуто далеко — на полпартера — вперёд. Все присутствующие — словно пассажиры большого корабля в экзистенциальном вакууме океана. В анонсе спектакля не случайно упоминается «Титаник» — прямая ассоциация уколет память в третьем чеховском акте, когда все герои, переодетые в чёрное — блестящие платья, изящные фраки, — впервые займут весь планшет сцены, танцуя на балу под живую музыку «еврейского оркестра» — всё более тревожную. Эмоциональный диссонанс и смысловой контрапункт «крупного плана» на авансцене с танцем и музыкой на «общем»: жизнь по-прежнему проходит так ненавязчиво, что можно упустить значимый взгляд, движение, микроперемену. Роковые мгновения — конец всеобщего ожидания и первые слова Лопахина, нового хозяина вишнёвого сада, — подзвучены невидимыми микрофонами и «подводным» эхом. «Как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец…» — говорила Мировая душа из другой чеховской пьесы. Но тут важней иная перекличка.

В «Мастерской» давно любят «подмигивать» из одного спектакля другому — жестом, репликой, даже прямой шуткой для знающих. В «Вишнёвом саде» такого почти нет. Но само мизансценическое решение перекликается с «Триптихом» — последним спектаклем Петра Фоменко. Три пушкинские истории — «Граф Нулин», «Каменный гость» и «Сцена из Фауста» — там становились безусловным развитием друг друга. В первом чеховском акте «Вишнёвого сада» герои теснятся на пятачке четырёхугольной фурки, заставленной мебелью: чтобы пройти, надо сжиматься, вставать на цыпочки или на кресла, обнимать многоуважаемые шкафы, хвататься друг за друга. Движение по этому крошечному обитаемому островку на океане пустой сцены почти буквально повторяет балансирование героев «Графа Нулина» на подобных «жилых платформах» в «Триптихе» (там они ещё и подвешены над полом). Всерьёз нарушит правила игры уже на другом, безмебельном наклонном прямоугольнике с зелёными завитушками травы-«аппликации» Прохожий в конце второго чеховского акта. Он появится из дальнего угла кулис, из белых занавесей — «вишнёвого сада» — и поднимет всех на ноги, заставив замереть и не на шутку испугаться. Он единственный, кто, кроме Фирса, говорит здесь медленно, вдумчиво и с паузами. Это вторжение внешнего мира, будущего, где между бедой и волей может быть поставлен знак равенства. «Триптих» пока забудем. Хотя чёрные силуэты на фоне тех же белых занавесок — бездвижные люди, застигнутые известием о продаже сада, — в конце третьего чеховского акта чем-то родственны надгробиям из средней части, «Каменного гостя». Но важнее — финал.

«Триптих» заканчивается, по тексту «Сцены из Фауста», словами «Всё утопить» — Фауст отдаёт Мефистофелю приказ уничтожить «корабль испанский трёхмачтовый, на нём мерзавцев сотни три»: над головами и даже по головам зрителей пролетает, закрывая обзор, огромное полотно. Но тонут не только сидящие в креслах «мерзавцы» — когда сцену вновь становится видно, на её мраморных ступенях лежат, трупами разбросанные, герои «Триптиха»: Фауст делает суицидальный выбор и знает об этом. Жив только Мефистофель. Фауста играет Кирилл Пирогов, Мефистофеля — Карэн Бадалов. В «Вишнёвом саде» у ролей Фирса и Прохожего несколько составов, но первый — Пирогов и Бадалов соответственно. И здесь тоже речь о том, чтобы «всё утопить» — по обе стороны рампы. И тоже дует ветер, только с арьерсцены в зал — прорывая целлофан занавеса-сада, пока Фирс, положив голову на большую корягу и заведя юлу, ляжет на полу умирать. Или — умереть-уснуть. Потому что, кажется, ему и снится история этого «Титаника». И это объясняет, почему у героев «один жест»: такова природа воспоминаний, так мы вспоминаем даже о самых дорогих людях — «что-нибудь». Как в письме Сирано, одном на две смерти — Кристиана и его собственную: «Я помню, как сейчас, один из ваших жестов, / Как вы рукой касаетесь волос…». Так и Фирс, наверное, вспоминает перед смертью тех, кого любил, о ком он говорит вопросительно, а не утвердительно: «Уехали?.. Про меня забыли?..». В самом начале герои говорили, что «поезд опоздал», показывая на игрушечный паровозик, пущенный между стульями: «Вечно он опаздывает!». В финале опустевшая платформочка, у которой примостится забытый Фирс, откроет неожиданное: на месте шкафов и чемоданов останутся крошечные игрушечные фигурки: точно такой же шкаф, буфет, лоскуток снятого ковра. Это вечная игра Фирса, его странный сон. Не зря же в первой части, с механической походкой, в ливрее и панталонах, он был так похож на какого-нибудь гофмановского персонажа, игрушечного мастера. (Почему бы, кстати, и не Гофман, которого почти дословно цитирует Шарлотта: “Guter Mensch, aber schlechter Musikant”). И всегда незаметно присутствовал, занятый делом. Наблюдал внимательно. Сметал пыль со странной посмертной маски в третьем чеховском акте — не метёлкой, а изогнутым белым крылом, кусочком какого-нибудь чучела чайки. И ясно, что поезд в начале и впрямь «тот самый», а Раневская не только ради шутки приветствовала любовно вынутых Фирсом из санок-коляски кукол — «здравствуйте, Ольга, Маша, Ирина». Эти куклы были в «Трёх сёстрах» Фоменко. Несколько участников «Вишнёвого сада» играли и там, а Тузенбах — Кирилл Пирогов, уходя на смерть, перепрыгивая через такие же, как тут (или те же?), чемоданы, просил у любимой Ирины: «Скажи мне что-нибудь». И, встряхнув головой, продолжал: «Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение».

На «Титанике» или «испанском трёхмачтовом» играет еврейский оркестр. Раневская в первом акте тихо играет среди «вишнёвой» пустоты на рояле, который в четвёртом подвесят и разобьют об пол вдребезги. А в третьем — обхватит за болезненно выпрямленную спину упавшего с лестницы Петю и потянет в танец — через силу, через боль. А Фирс в пустоте, вероятно, заново проигрывает сюжет «Вишнёвого сада»: по тексту «Сцены из Фауста» Фоменко («Набросков к замыслу о Фаусте» у Пушкина) — «не из денег, а только б вечность проводить». Каждому нужно услышать и вспомнить своё «что-нибудь» хотя бы в четвёртом акте. И по пути на дно можно бесконечно прокручивать в памяти «глупые мелочи» чеховской болтовни, пытаясь расслышать важное. Гераклиту приписывают фразу: «Вечность есть играющее дитя, которое расставляет шашки». Но иногда (как говорит тот же Кирилл Пирогов в другом спектакле Фоменко — «Сказка Арденнского леса») — игрушкам больно.

Источник: «Театр.»