Новая формула любви

Кодой минувшего театрального сезона в Москве стала премьера «Сирано де Бержерак» — худрук «Мастерской Петра Фоменко» Евгений Каменькович придерживал ее, как козырную карту, и она сыграла: Фёдор Малышев уже получил премию «МК», и, скорее всего, это не последняя награда за роль Сирано.

У премьера труппы, много занятого и как актёр, и как режиссёр, до пьесы в стихах Эдмона Ростана уже была не одна «стихотворная разминка»: «Рыцарь. Моцарт. Пир», «Пугачёв», «Тёркин». Теперь – «Сирано де Бержерак» в переводе Елены Баевской (четвёртом, последнем по счёту), написанном строфой лирической, не разговорной, но её «дыхание» максимально приближено к оригиналу.

Ростан написал «героическую комедию», а Каменькович поставил «признание в любви в пяти картинах с одним антрактом», — и это жанровое определение многое объясняет. «Сирано де Бержерак» в «Мастерской Петра Фоменко» — прежде всего, признание длинною в жизнь, но, несмотря на высокие слова, он совершенно лишен высокопарности и сосредоточен даже не на любовной муке, а на служении, на «рыцарстве». Причём эти абсолютно романтические, не сегодняшние понятия становятся частью «театра в театре»: зрителю аккуратно – но всё время – напоминают, что это игра, «упражнения в прекрасном», и ретушируют театральностью, лёгкой игровой формой любые намёки на пафос. Спектакль с первых минут сознаётся, что он спектакль, — парит между шутливостью и серьёзностью. Тон задаёт уже обращение к публике – mesdames и messieurs – с просьбой выключить телефоны: на чистом французском, как если бы зрители собрались не на набережной Тараса Шевченко, а в театре «Бургундский отель».

«ИГРЫ С ЗАНАВЕСОМ»
Шагнуть по ту сторону «обыденной» жизни – и почувствовать себя, как дома, на территории игры помогает решение художника Евгении Шутиной: подвижный занавес, двигаясь по спирали, все время прикрывает часть игровой площадки и выводит из зоны видимости – за тяжелыми складками герои пропадают, теряются и возникают снова, путаются в обмане и самообмане, а полной картины никогда не видят. Порой кажется, что здесь «играют в прятки» с самим временем и скрывают свою уязвимость под широкополыми шляпами гасконцев. Занавес держит в «магическом круге», связывает и освобождает. Он же делит пустое пространство сцены на зоны публичности, где Сирано открыто говорит о своих принципах («смотреть всегда в упор, судить всегда свободно») – и зоны недосказанности, где чувства таятся, маскируются, а их носитель остается неузнанным и прячет свою сущность. Неоромантизм Ростана «фоменки» сближают с собой сегодняшними через тему театра как измерения жизни, где есть место авторству и бегству от встречи с реальностью – здесь ее можно пересобрать, перепридумать.

«НОС КАК ВЫБОР»
Фёдор Малышев выходит на сцену в футболке с надписью «ГИТИС» и подбирает себе подходящий нос – примеряет один, другой, пока не остановится на красном, треугольном, похожем на клюв петуха. Самый подходящий вариант для нонконформиста Сирано, известного тем, что ведет себя крайне вызывающе, независимо и готов отстаивать свой «знак отличия», даже если нужно драться (а прототип ростановского героя, между прочим, проводил 360 поединков в год, то есть дрался на шпагах почти каждый день). Но все же этот Сирано – точно не про огонь слова, не про какой-то внутренний огонь.

Дуэль в стихах – на глазах у всей парижской элиты – он ведёт не на пределе, а как будто спустя рукава, слегка небрежно. Импровизация даётся ему – как лёгкому французскому поэту – без внутреннего напряжения, но не «искрит». Сирано больше уходит в тень, чем разгоняет свой поэтический «двигатель» в свете софитов. Буквально уходит за занавес, в слепую зону – и выносит оттуда последние ударные строчки, а потом – шляпы противников, нанизанные на шпагу. Чтобы поставить на место оппонентов, он не фехтует словами, а именно играет. Если и пытается поразить (во всех смыслах) фехтовальными приемами, то в шутливой манере. Действует как «человек играющий» — не как заложник собственной неуспокоенности, неготовности мириться с фальшью (в театре и в жизни). Каменькович и Малышев не делают Сирано «невольником чести», но наделяют той степенью внутренней свободы, которая позволяет самому выбирать правила игры. И «выдающийся» нос – это выбор, а не данность.

«АВТОР НЕ СВОЕГО СЧАСТЬЯ»
Сирано «фоменок», в отличие от своих предшественников в МХТ им. Чехова, «Сатириконе», театре «Около», свободен от комплексов и внутреннего «нарыва» — мысль, что он некрасив, не сидит в голове, не мучает. Потому что бутафорский нос не мыслится как уродство, здесь это – способ показать свою отдельность, заявить о своем праве не совпадать с большинством: «Неподражаем я, и с этом мой успех». Внешне Сирано не менее – если не более – привлекателен, чем Кристиан, харизматичен, и его решение уступить любовь Роксаны, отказаться от победы, и искать поэзию в поражении – парадокс, который становится «точкой сборки» образа.

Собственно, весь «Сирано» написан про бескомпромиссность, но Фёдор Малышев меняет её на готовность жертвовать собой, на любовь высшей пробы – ту самую, которая, по словам апостола Павла, «не ищет своего… и никогда не перестает», – Сирано «фоменок» смещает акцент на способность отдавать, тратить себя и быть сочинителем, автором не своего счастья. Режиссировать отношения, красота которых отменяет законы гравитации. 

«НА ЯЗЫКЕ БАЛЕТНЫХ ПА»
Первую влюбленность Роксаны – а Ольга Бодрова играет её девчонкой на подростковых «пружинах» – он поднимает на такую высоту, что она сама начинает «расти» вместе со своим чувством: её нетерпеливое сердце сначала поднимается на цыпочки, чтобы дотянуться до каждого летучего стиха, потом замирает на высокой башне из стульев – и слов, способных оторвать от земли, – а после порхает в балетных па, с ни с чем не сравнимым чувством невесомости в каждом прыжке, и благоухает, как раскрывшийся бутон розы. В камзоле винного цвета она врывается туда, где свистят пули, – за занавес-экран с «мириадами» пулевых отверстий, сквозь которые бьет свет – и здесь, на границе жизни и смерти, ничего не боится. Потому что с ней – письма Сирано. Их количество – и объем чувства, отлитого в поэтическую форму, – создает иллюзию неуязвимости, «железный купол».

Но театр военных действий живет по своим правилам – «цепной реакции» воздушных поцелуев здесь точно не место. У Роксаны он забирает вместе с Кристианом, отчаянным стремлением к любви – и остановившемся на вдохе признанием Сирано – способность «летать». Оставляет ей только отзвуки протяжных интонаций Бродского – котурны, с которых она смотрит на своего «рыцаря» и опять ничего не видит. Обманывается от начала и до конца. И все-таки за 15 лет в трауре по несбывшемуся Роксана – вместе с Сирано, который вращается вокруг неё, как спутник, и не сходит со своей орбиты – проходит путь, который делает человека объемным и дает впустить в себя любовь, способную на самоотречение. 

Внутренний объем самого Сирано – и его внутренняя свобода – переходит во внешний план, читается как манифест, когда он находит в себе силы срежиссировать последнюю встречу с Роксаной – и свой финальный выход: бьется с театральными прожекторами, а они тоже бьют в глаза, слепят. Именно здесь – один на один со слепящей стеной, с пределом, за которым вот-вот остановится время, – он делает то, без чего не мог бы остаться собой, жить на своих условиях. Гасит ложь, лицемерие всех видов и мастей, все слова с частицей псевдо-, за которыми теряется представление о человеческом достоинстве и подлинность, а для Сирано это – основа. Отстаивать её он готов, пока не погаснет сам.

Источник: Театрал