Попытка эпитафии

17 сентября — сорок дней со дня смерти режиссера Петра Фоменко. В «Мастерской П. Фоменко» — театре, который он основал и который стал школой мастерства не только для его актеров, но и для всех людей театра, — вышел первый спектакль без Мастера. Владимир Набоков посвятил роман «Дар» памяти своей матери, режиссер Евгений Каменькович — памяти своего старшего коллеги, во многом — Учителя

Петр Наумович Фоменко ушел из жизни этим летом, едва отметив свое 80-летие. Он давно болел, часто ложился в больницу, но как-то все же получалось у него восстановиться, вернуться в театр и доделать новый спектакль: за последние пять лет Фоменко выпустил роковую декадентскую «Бесприданницу», лихие звонкие «Сказки Арденнского леса», романтический пушкинский «Триптих» (по «Маленьким трагедиям»), активно помогал состояться «Театральному роману», вновь вернулся к «Борису Годунову»… Режиссерские работы — как поэтические строки, по ним угадывается настроение автора. Конечно, он не собирался умирать. Конечно, он знал, что умрет.

Без него

Осиротевший театр весь наполнен болью. Нет, театр светится, гудит, жужжит, он как всегда улыбчив и приветлив, как всегда в премьерные вечера перевозбужден и взволнован, но ощущение какого-то надлома витает в воздухе. Потеря слишком велика и, кажется, до сих пор не осмыслена. Премьера «Дара» совпала с сороковинами и легла к ногам Мастера как прощальный поклон. Евгений Каменькович начинал делать один спектакль, а завершил — совсем другой. Смерть Фоменко изменила ход событий, по-иному расставила акценты в спектакле. По-другому и быть не могло.

«Дар» разрывает изнутри огромное обжигающее горе, которое ставит смерть выше жизни, а творчество — выше справедливости. Набоковская ирония здесь изрядно романтизирована, а лирический герой (поэт Федор Годунов-Чердынцев — актер Федор Малышев) чересчур лиричен. Несовместимые получились фигуры, хоть и равновеликие, несомненно: Фоменко и Набоков. Кажется, что Евгений Каменькович выстроил свой «Дар» как поединок, как дуэль между двумя мировоззрениями, между двумя противоположными взглядами на искусство, между двумя проповедниками. Дуэль настоящую, без поддавков: с оружием, с секундантами и со смертью в конце.

«Дар» — роман подпрыгивающий, насмешливый, эгоцентричный. Молодая наглость героя носит слишком личностный характер. «Дар» — это такой Набоков-Набоков, безжалостный обрыватель бабочкиных крылышек и мушиных лапок, шагающий начищенными ботинками сквозь немецкие площади и эмигрантские салоны к собственной скандальной славе, оставляя за собой шлейф выплюнутой ностальгии и ажурные занавески детских слез.

Раздвоение героя

Каменькович разрезает главного героя пополам и лишает его одиночества: рядом с ним всегда его Муза, его «воображаемая Литературная Необходимость», его Мотивация, его Критик и его Поклонник. Загадочный этот персонаж берет на себя функции ведущего спектакль драматического дирижера, распределителя ролей и распорядителя сюжетов. Критик служит для героя источником вдохновения и амбиций, управляет его судьбой, аккуратно и ненавязчиво подсказывая ему направление пути, дабы тот не ошибся в выборе.

Сам Критик — хоть носит мужской костюм и шляпу — пол имеет неопределенный, так как роль его исполняет неузнаваемая Полина Кутепова, закамуфлированная огромным бержераковским носом, делающим ее похожей то ли на писателя Гоголя, то ли на режиссера Дмитрия Крымова. Позже выяснится, что это все-таки Гоголь, поскольку речь Критика, составленная из авторского текста романа, из фрагментов критических статей, стихов и писем Набокова, включит в себя целый монолог, посвященный Носу (отрывок из знаменитой лекции Набокова о Гоголе). Полина Кутепова, которую беспощадный муж-режиссер лишил и женской плоти, и женской сути, выступает здесь в образе какого-то безумного, буйного, мистического воплощения Театра, Творчества как такового.

Этот странный персонаж крутит на указательном пальце музыкальные пластинки и замирает от звуков музыки и стихотворных строк, незримо присутствует на литературных посиделках и в шумных кабаках, устраивает своему подопечному воображаемые встречи то с его кумиром поэтом Кончеевым (Юрий Титов), то с погибшим отцом, то с потерянной сестрой, то с нестареющей матерью.

Балансируя между мужским и женским, Критик то заводит Поэта в творческий тупик, то отправляет на свидание, то сходит с ума от ревности, чуть ли не отрывая его от возлюбленной. Он всегда рядом, когда слышит пульсирование «дара», бешеное трепетание шершавых крыльев мотыльков, пьянящий запах старинных книг… Вот тут и пригодится тот самый «гоголевский» нос, которым Критик вдыхает растрепанные пожелтевшие страницы — и «узнает» автора по запаху: «М-м-м! Пушкин! М-м-м! Толстой!..» Критик заполняет вокруг Поэта пустоту и исчезает из его жизни, когда в эту пустоту ворвется любовь.

Выбор и дар

Главный образ спектакля — Путь. Сцена разрезана рельсами, бегущими в разных направлениях, по которым катится звенящий трамвай, развозя героев по местам действия. Между рельсами — то ли телеграфные столбы, то ли фонари, то ли виселицы прячутся в молочных клубах тумана. В глубине сцены — огромные светящиеся двери то берлинского вокзала, то русской усадьбы (художник Владимир Максимов). За дверями — мир, врывающийся в сознание героя: сестра Таня с белыми лентами в косах (Екатерина Смирнова), молодой отец в дорожном костюме (Юрий Буто рин), мама в белом платье и с белым зонтиком (Серафима Огарева). Поэт прячет нежность в стихи и одиночество — в прозу, но, разбив, как стеклянный шар, и то и другое, с размаху бросится в бездну стихийного, свободного «дара», возбудив вокруг себя гул ненависти, раздражения и восторга. Программка спектакля издана книжкой Чердынцева: ее открывает скандальное сочинение наглого автора «Жизнь Н. Г. Чернышевского», Берлин, 1928 год.

Другой Чернышевский (Амбарцум Кабанян) — литератор, достопримечательность русского Берлина — станет для Чердынцева воплощением страдания — далекого, чужого, неиспытанного, из тех страданий, которых сторонишься, потому что интуитивно чувствуешь их неизбежность.

Александр Яковлевич Чернышевский в «Даре» — предвестник смерти, ее навязчивый символ, ее посредник между мирами, овладевший языком призраков и сам почти призрак. Пронзительная сцена его ухода — ключевой эпизод, наполненный, навеянный, наплаканный личной потерей участников спектакля. Последние слова Чернышевского, брошенные им в сердцевину залитого солнцем дня: «Там ничего нет! Это так же ясно, как то, что идет дождь!» — звучат как прощальная реплика Тузенбаха («Ирина, я не пил сегодня кофе! Скажешь, чтобы мне сварили!»). В «Даре» нет очевидных цитат из спектаклей Фоменко, но есть словно рифмованные переклички, такие чеховские «трам-пам-пам» — то из «Трех сестер», то из «Бесприданницы», то из «Одной абсолютно счастливой деревни», то из «Театрального романа», то из Пушкина.

Наверное, если бы не случилось этого несчастья, спектакль Каменьковича был бы другим, может быть, более собранным, более ясным, более легким и изящным, более стремительным. Пока он - как сам мечущийся на перекрестке герой, судорожно выбирающий направление движения. 

Но поверите ли - в нем есть самое главное: послевкусие.