Рождение трагедии из духа репетиций

В самом конце прошлого сезона в «Мастерской Петра Фоменко» поставили «Комедию о трагедии» – актёр Евгений Цыганов стал режиссёром спектакля о том, как Пётр Фоменко репетировал «Бориса Годунова».

Что такое «театр Фоменко»? Если сформулировать максимально просто – «три кита»: игра, человек и автор. Игра театральная и игра в театр, игра как непрерывный процесс, не имеющий результата, – отсюда бесконечные «репетиции» в заглавиях и жанровых определениях спектаклей, открытые приёмы в актёрском существовании. Обязательная ирония – тоже часть игры, к которой нельзя и не нужно относиться слишком серьёзно. Но в центре – человек: да, именно играющий, но куда более сложный, чем персонаж и даже актёр по отдельности. Изменчивый, до самой смерти «репетирующий» – и потому выходящий из-под контроля автора, создателя, исполнителя, как иногда выходит из-под контроля человека его собственная жизнь. Отсюда – трагическое, всегда идущее об руку с ироническим. И потому возникают фигуры авторов – шутливо-сниженные герои в портретном гриме или без него, а также суфлёры, выкрикивающие «эп-пизод …надцатый», – это почти обязательные участники спектаклей. Но не действия: они сочувствуют, усмехаются, сердятся или (почти) молча наблюдают за происходящим – и не могут ничего изменить или помочь.

«Комедия о трагедии» Евгения Цыганова строится на тех же «трёх китах», но структурно она задумана сложнее, чем любой спектакль Фоменко – и вообще большинство спектаклей конвенционального театра. Четвёртое и главное измерение «Комедии…» – фигура самого «Фомы» (прозвище Петра Наумовича среди «своих»). Он – вертикаль и основа спектакля. Вертикаль в буквальном смысле: пока квадратный деревянный помост в центре большой сцены «Мастерской» не начнёт крениться, вставать на дыбы и «отворачиваться» от зрителей, на чёрный задник-экран будет проецироваться видео с репетиций, комментарии Фоменко, построчный разбор пушкинской драмы. Так и не поставленный мастером, но прочитанный с актёрами от начала до конца «Борис Годунов» – его не случившийся последний спектакль. И Цыганов – участник тех репетиций 11-12-летней давности – отчасти реконструирует этого гипотетического «Бориса». Но его спектакль – попытка проследить за рождением трагедии из духа репетиций. Поэтому от шутливого распределения ролей и реплик, неточных интонаций, которые экранный режиссёр требует изменить, от игрового диалога всё отчётливей отделяется целостный «Борис Годунов», а комедия становится трагедией. Голос Фоменко из динамиков (часть комментариев участники репетиций сняли на видео, часть – записали на диктофон; то и другое сопровождается в спектакле «рукописными» титрами-расшифровкой) всё реже подсказывает решения и всё больше комментирует темы, создавая горькую историософскую часть спектакля. Потому что метатема «Комедии…», которая выкристаллизовывается из слов Мастера, – опыт смуты, данный каждому из нас в ощущении; «большая история», которая рушит жизни отдельных людей и целых поколений. Свидетель Великой Отечественной и пертурбаций отечественного ХХ века, Фоменко думает именно о них, о рифмах времён. Он говорит, например, о том, что так или иначе в разные эпохи возвращается фашизм, а попытка его преодоления во многом обречена и уж точно горька: «В Германии это означало вычеркнуть жизнь целого поколения», – поясняет Фома неочевидное (здесь и далее слова Фоменко из спектакля могут быть процитированы не дословно, но близко к оригиналу – прим. редакции). Цыганов и его соавторы настроены ещё пессимистичнее: театр в логике этого спектакля – способ диагностировать болезнь, но, увы, не лекарство. Есть ли вообще «лекарства», доступные отдельному человеку, не знают ни авторы «Комедии…», ни Фома – ни даже, кажется, Пушкин. Единственная надежда – «не согрешить», как говорит Фоменко о постановке «Бориса Годунова», не предать свою же совесть.

То, как Цыганов работает с документальным материалом, как включает его в сценическое «здесь и сейчас», декларируя и показывая, что в самом живом и эфемерном из искусств возможно бессмертие, – в чём-то продолжение его актёрской работы в спектакле «Я – Сергей Образцов». Драматургическое сходство, впрочем, только в одной существенной мысли о важности движения, пути от начала до конца – в театре и в жизни. И о том, что этот путь заведомо трагичен: «Когда начинает умирать театр? – спрашивает Фоменко в спектакле. – Я думаю – как и человек: когда рождается». Структурно «Комедия о трагедии», кажется, уникальный опыт – нечто близкое делал разве что Семён Александровский в «Присутствии» на «Таганке»: спектакль о спектакле «Добрый человек из Сезуана» тоже был построен как диалог сегодняшних артистов с их предшественниками и присвоение-репетиция на глазах у зрителей, но там это «измерение» было единственным. При этом важно назвать – и сразу вынести за скобки – огромный диапазон театральных контекстов «Комедии…». Прямо и не очень апеллируют здесь не только к спектаклям самого Фоменко. За время действия вспомнишь, порой удивляясь, едва ли не десяток постановок и режиссёрских имён даже последних лет. Не так уж важно, думали ли создатели «Комедии…», например, о работах Дмитрия Чернякова или Олега Долина, – это часть контекста спектакля. И бесспорная часть этого контекста – «Война и мир» Туминаса и «Маленькие трагедии» Серебренникова. Хотя внимательный зритель знает, что в этих двух спектаклях есть диалог с работами Фоменко, ставившего те же тексты: ненарочитое «продолжение разговора» – неотъемлемая часть их смыслового поля.

Но всё это (как, кстати, и «фактология» в спектакле «Я – Сергей Образцов», главную роль в котором сыграл Цыганов) не принципиально для зрителя. Ему предлагается необыкновенный опыт, который не дали бы изданные в виде текста «режиссёрские тетради» и даже, вероятно, опубликованные видеозаписи. Он оказывается на репетиции – пусть и фантастической. И смотрит вроде бы «простой» минималистичный спектакль «по тексту». Вот только «простота» эта очень сложная – в той ткани спектакля, которую сочиняет уже режиссёр-Цыганов и его артисты.

Понятно, что главный герой целого – Пётр Фоменко. Хотя Пушкин – актриса Стефани Елизавета Бурмакова – в качестве «человека-ремарки» (так назван персонаж) тут присутствует и иногда спорит с Фомой (побеждает, разумеется, последний). Начало – выход всех участников в белом исподнем: мужчины в рубахах и портках, женщины в рубашках до пят. По обе стороны от сцены-помоста художница нынешней постановки Мария Мелешко (соавтором неосуществлённого спектакля Фоменко был Владимир Максимов) поставила гримировальные столики со свечами, на заднем плане – вешалки-штанкеты с почти «оперными» историческими костюмами. Карэн Бадалов, репетировавший роль Бориса с Фоменко, наклеивает бороду и усы, под негромкий общий вокализ (лейтмотив спектакля – «Зорю бьют» из «Пушкинского венка» Свиридова) начинает монолог: «Ещё одно, последнее сказанье…». Переодеваются и гримируются не у вешалок и столиков, а почти исключительно за кулисами. Причём мохнатые бороды и парики нарочито фальшивы – но нет-нет, да и «прирастут», как родные. Костюмы, будто «реконструированные», смотрятся не нарядно, как обычно на сцене («фоменки» любят такое играть и умеют носить), а потёрто и тускло – не столько по-музейному ветхо, сколько так, как выглядят те же театральные костюмы при обычном освещении. Фантастическая световая партитура («свет должен быть очень сложным, но чтобы эта сложность была не видна», – говорит Фоменко) – а приборы не спрятаны, хотя сцена и не вовсе «открыта». Зато, кажется, впервые в «Мастерской» во время действия открываются декорационные ворота в закулисье – тоже в самом начале. Оттуда бьёт свет и от одних дверей до других следуют склонившиеся силуэты в капюшонах – не отличить Бориса – Карэна Бадалова от патриарха – Василия Фирсова, да и не разглядеть за спинами «народа», заслоняющего зрителю шествие. Но текст – первый монолог Бориса «Ты, отче патриарх, вы все, бояре, / Обнажена моя душа пред вами…» – слышен. Фоменко говорит, что Борис не лжёт в этот момент – и демонстрирует свою слабость как бы назло слушателям. Но Годунов так и останется в «Комедии…» фигурой умолчания, предлогом для истории о другом и о других. 

Единственное появление Годунова, кроме первой проходки, – самый известный, главный монолог о шапке Мономаха и кровавых мальчиках (на самом деле, о совести и о том, что «они любить умеют только мёртвых»). Вздыбленный войной и междоусобной смутой мир превратил квадрат помоста в плоскость стены – то тут, то там открываются окошки и появляются лица, руки, профили артистов.

Монолог о мальчиках кровавых обращён не к зрителям, а к конкретному собеседнику – Басманову (Анатолий Анциферов), смотрящему по диагонали снизу вверх. Голос доносится из-за другого оконца: наверху – реальный портрет Бориса Годунова. Свет поменяется, проступят очертания стоящего за стеной Карэна Бадалова – с бородой и в шапке Мономаха. Портрет он снимет с петель и наденет обратно, шапку растопчет, сплющит и снова расправит. Борис высоко и далеко не только для подданных, но и для зрителей – почти не виден, неразличим, не отличим от портрета. Который появится ещё раз: в страшном финале циник Пушкин (предок поэта, герой пьесы и реальных событий Смутного времени) – Павел Яковлев повернёт обратной стороной – там уже портрет Лжедмитрия. Больше ничего Борис не скажет – ни с кем не будет совещаться, никого не напутствует, не посоветует сыну «учиться», чтобы «постигать державный труд». Он просто больше не появится. Монолог-завещание станет листком-свитком, который прочтут сын-Феодор Годунов, бояре и патриарх. Встреча с Юродивым (Николай Орловский) – злой розыгрыш других «людей из народа», которые притворяются Борисом, стоя у Юродивого за спиной. Зато «бесенята», которые обижают Николку, — очень даже настоящие, но совсем не дети – стрельцы (стражники, приставы, служба безопасности) в исполнении двух монтировщиков в красных кафтанах. Николку задерживают и волокут за слова, которых нет у Пушкина (но есть в арии Юродивого из оперы Мусоргского): «Лейтесь, лейтесь, слёзы горькие, плачь, плачь, душа православная. Скоро враг придёт, и настанет тьма, темень тёмная, непроглядная. Горе, горе Руси!». Николку отпустят по просьбе женщины (Галина Кашковская) – кажется, той же самой, что онемела и замерла в начале, услышав пушкинскую ремарку «Бросает его „младенца“ обземь» (чтобы заплакал). В таком варианте вдруг замечаешь, что не только убитые Димитрий и Феодор Годунов – дети-жертвы внутри пьесы. Здесь гораздо больше детей, и все они живут в жёстком и жестоком мире авторитарных взрослых – даже сцена «Читай молитву, мальчик» (ужин у Шуйского) – в том числе, об этом. И неудивительно, что Карэн Бадалов – не только Борис, но и Пимен, и pater Черниковский: высшая власть, символическая и фактическая. Хотя «двойников» тут много – почти все играют по несколько ролей, причём это зачастую концептуальные решения. Например, зрители веселятся, слушая описание «неблагодарной роли» умирающей лошади Лжедмитрия – «кто бы её сыграл», – а играет её Андрей Миххалёв, чей главный персонаж, Курбский, погиб в той же битве, что и конь. Актёр соединяет две смерти в одной. Так и остальные создают «зеркала», а не «контрасты», несколько ролей в одной (вообще-то «надо играть спектакль, а не роль», напоминает Фома). Самая неожиданная пара, пожалуй, у Ольги Бодровой: Марина Мнишек и Феодор Годунов. Вставок и купюр в тексте «Комедии…» больше, чем кажется, а условный Борис – лакмусовая бумажка для понимания народа («Я сегодня не могу почувствовать народ. Не народ – население…» – сетует Фоменко), борьбы за власть, великой лжи («такая вера в ложь может быть только у власти») и судьбы одного талантливого негодяя-Самозванца, который и становится центральным героем «Комедии…». Впрочем, самый главный герой – Фоменко – раздаёт ему и другим действующим лицам куда более лихие определения, чем «негодяй». И сама эта лихость, естественное для Фомы соединение «низкого» с «высоким», – свидетельство его опыта и опыта поколения, отпечаток прожитых времён. Самозванец – единственный, кто остаётся «цельным»: Владислав Ташбулатов (даже и без наклеенных мушек чем-то похожий на портрет Лжедмитрия) играет только одну роль, но сам его герой проходит путь головокружительных метаморфоз, в нём одном – множество персонажей, и всё-таки он целен. Любуется и восхищается им Фоменко – Отрепьев действительно разносторонне одарённый человек, наделённый у Пушкина огромной внутренней силой: жизнелюбием, способностью меняться (он гораздо подвижнее и гибче остальных) и «феноменом, а не недостатком» – умением чувствовать и переживать поражение так же сильно и восторженно, как победу. Так говорит Фома. 12 лет назад над ролью Отрепьева работал Евгений Цыганов – но как именно этот факт повлиял на «Комедию…», зрителю неизвестно. Так или иначе, сцена у фонтана (фонтан изображают застывшие актёры) – диалог-поединок Самозванца и Марины, финал первого акта – переломный эпизод, решённый, как любил Фоменко, будто переведённая на язык театра музыкальная композиция. Именно здесь, пока дуэт будет почти вытанцовывать самую камерную версию конфликта человека и истории, Мастер произнесёт главные слова про природу актёра, который «ничего не стоит без метафизики». Три компонента (или тоже «три кита») метафизического, по Фоме: «Любовь. Страсть. Страх».

Дальше для героев – только бои и допросы, пытки и увечья. Безглазые и связанные люди. Невыносимый выбор – Фоменко считал, что Басманов, вынужденный решать «но смерть… но власть… но бедствия народны…» и выбирать предательство, рано или поздно покончит с собой. Гаснущий свет и незаметное исчезновение в смерть: Феодор и Ксения Годуновы как бы растворятся из своей немой «Пьеты», заслонённые боярами-убийцами так же, как заслонял в начале Бориса народ, а Самозванец исчезнет из «Комедии…», уснув в той же позе, что и Пимен – его просто уволокут со сцены. Дальше – неудобные размышления Фоменко о том, что всё повторяется, поэтому не надо проводить прямых аллюзий с сегодняшним днём, мы и так ходим по кругу. И во втором акте – никаких гримировальных столиков: пространство войны и смуты – вот «тотальный театр» пустого пространства. Но продолжат звучать колокола (настоящие, как мечтал Фоменко). Останутся неожиданные красивые ходы: например, иностранцы-генералы в виде кукол в окошках. И всё более удивительные сейчас комментарии Фомы как контрапункт. «Что молчите? – говорит он актёрам (случайно-неслучайное совпадение с пьесой: „Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!“). – Не согласны? Можете говорить, сейчас за это пока не сажают».

Рефлексия самого Фомы на тему «тогда» и «сейчас» – гораздо конкретнее, чем погружение в пушкинский мир или время Смуты. Неслучайно свои мысли он иллюстрирует рассказами о Володине и Галиче, о диссидентах, о том, что прожил, как Пимен; и о том, как повторялись на его веку Иоанны, Борисы и Лжедмитрии новой эры. Так он, конечно, не говорит. Не станут навязывать ему эту мысль и Цыганов сотоварищи. Но отбор комментариев и вся незримо-сложная внутренняя партитура спектакля дают понять, что история действительно повторялась до нас и повторяется с нами, а «комедия о трагедии» как жанр – часть национального сознания. Иногда этот жанр – подарок, а иногда – горе. (Вообще «Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве» – это пушкинский вариант названия. Даже если комедия здесь означает просто пьесу, текст для театра, – это звучит сильно). Но на важных «народных» сценах контровой свет бьёт в лица зрителям. Потому что серьёзные решения – за чертой сцены. На сцене надо, чтобы было интересно, а не «правильно» (тоже мысль Фомы).

Жизнь побеждает театр, настаивал в своих спектаклях Фоменко, настаивают и авторы «Комедии о трагедии», – и это не всегда хорошо. Но иногда театр, если актёр не растерял «метафизику», может помочь жизни продолжиться, и в этом смысле даже победить смерть. В самом финале «Комедии…» артисты вглядываются в закуривающего на видео Фому, фоном нарастает записанный гул спорящих актёрских голосов, из которых постепенно, никого не перекрикивая, выделяется один – голос Евгения Цыганова. Позволившего мастеру поговорить со своими зрителями спустя десять лет после смерти. Но хотелось бы верить, что иногда у нас любить умеют не только мёртвых. И поэтому «безмолвие народа» – это живые голоса-вокализ свиридовской музыки, сквозь которую вместо текста «Зорю бьют» прорвутся слова: «Месяц светит, / Котёнок плачет, / Юродивый, вставай».

Только у душевнобольного, говорит Фома, есть душа, и она болит. Что ж, возможно, всякая смута – время собирать юродивых.

Источник: Театр.