Человеческое, слишком человеческое

Пушкинская премьера «Мастерской Фоменко» оставляет впечатление театрального открытия. Оно было подготовлено репетициями, продолжавшимися несколько лет, и еще более длительным режиссерским романом Фоменко с текстами Пушкина. Здесь можно вспомнить и телеспектакли рубежа 80-х — 90-х годов по «Повестям Белкина»: в них Петр Наумович за кадром читал стихи, а совсем еще юные фоменки азартно играли нечисть в «Гробовщике». Нельзя не упомянуть и легкую, острую, точную «Пиковую даму» в Театре Вахтангова. И, конечно, «Египетские ночи»: кажется, эта постановка по-особенному рифмуется с «Триптихом».
«Египетские ночи» — театрально-литературный гибрид из текстов Пушкина, Шекспира, Брюсова. «Триптих» также композиционно сложен: во-первых, самой своей трехчастностью (объединением «Графа Нулина», «Каменного гостя» и «Сцены из Фауста»); во-вторых, внутренней неоднородностью каждого из актов.
Ни одну из частей спектакля не назовешь дистиллировано пушкинской. В первом акте лейтмотивом звучит элегический гусарский романс на стихи Д. Давыдова «Где друзья минувших лет?» Кроме того, одним из самых запоминающихся эпизодов «Нулина» становится «прелестный водевиль» на музыку Ф. Паэра, исполняемый по-французски заглавным героем и переводимый в прозе Лидиным, — по сути, вставной номер. В «Каменном госте» пушкинский стих соединяется с итальянскими ариями из «Дона Жуана» Моцарта. В наиболее эклектичном «Фаусте» звучат «Ночной смотр» Жуковского, «первоисточник» Гете в переводе Пастернака, «Адова поэма» Пушкина и даже «Два часа в резервуаре» Бродского («Я есть антифашист и антифауст»).
Пушкин, как известно, нередко отзывался на чужие произведения, как современников, так и предшественников. Пушкинские широта и свобода дают Фоменко возможность для самых неожиданных объединений. Много-мерность — вот слово, которым я определила бы премьеру Мастерской, пожалуй, в первую очередь.
Пространство «Триптиха» состоит из множества объемов. Первый акт разворачивается в Малом зале нового здания Мастерской; для этой сцены «Триптих» — «дебют». Персонажи чинно прохаживаются (Барин — Максим Литовченко) или в смятении носятся (Нулин, Дон Жуан-неудачник — Карэн Бадалов) по галереям, опоясывающим зрительный зал, и лесенкам, ведущим на эти галереи. Герои пытаются обрести равновесие на платформах, спускаемых на тросах и чуть-чуть не достающих до земли. На этих «качелях» создается видимость уюта: ковер, изящный столик и стулья, — но все же шаткость такого мирка очевидна.
Сверху, из-под колосников, за всем происходящим наблюдает Лидин — Кирилл Пирогов. Он - Сочинитель с пером в руке, в гриме a la Пушкин. И в то же время этот «небожитель» — живой, веселый молодой человек, откровенно посмеивающийся над франтом Нулиным; сосед-приятель для Барина, распевающий с ним дуэтом романс под гитару, и amant для Натальи Павловны, не упускающий случая послать ей лукаво-заговорщицкий взгляд.
Сложно организованное пространство «Нулина» создает ощущение камерности. Это впечатление усиливается по контрасту помпезным полотном Рубенса «Тарквиний и Лукреция», размещенным на заднике. Однако главные антитезы и преображения еще ждут зрителя впереди.
В начале второго акта ширмы задника раздвигаются, открывая гулкое, мраморное, мистериальное пространство, бывшее еще недавно зрительским фойе. Оно как будто затягивает своей глубиной и при этом очень строго организовано ритмически: огромными ступенями лестницы, прямоугольной колонной с проемом, острым выступом стены. Этот локус в спектакле предельно условен: он может быть и Антоньевым монастырем, и улицей Мадрита — а в финальных сценах «Каменного гостя» вообще теряет свое реалистически-географическое значение, превращаясь в метафизическое пространство угрозы, смертельной опасности для Дона Гуана и Доны Анны.
Пространство в «Каменном госте» (как, впрочем, и во всем «Триптихе») эмоционально заряжено, неоднородно, внутренне конфликтно. Здесь шаг отделяет счастливый, праздничный Мад-рит, куда устремлены взгляды и помыслы находящегося на границе Дона Гуана, от монастырского предместья, обозначенного сосредоточенно-настороженным шепотом монахов, очевидно наушничающих. Здесь даже в камерной дуэтной сцене Дона Карлоса с Лаурой ощущается дыхание жизни города за окнами. Доносится голос сторожей «Второго половина, небо ясно!» Карлос, обращаясь к Лауре: «И будут называть тебя старухой», — указывает резким кивком головы на зрительный зал, будто те, кто вскоре станут ее так называть, в этот момент совсем близко.
В «Фаусте» пространственная игра достигает своего апогея. Мефистофель рыщет взглядом в поисках адских грешников и бесов непосредственно в публике. Описанная глубина фойе превращается в «настоящее» море из шелковой ткани. Под занавес матерчатая пучина поглощает и зрителей, нахлынув откуда-то сзади, скользит по головам сидящих в зале, затем выплескивается на сцену и потопляет всех героев, кроме Мефистофеля: тот остается по-прежнему сосредоточенно и спокойно изучать через лупу страницы фолианта.
Такой финал не только эффектен технически (автор конструкции, позволившей все это осуществить, — художник Владимир Максимов). Здесь происходит взрыв в отношениях зала и сцены, подготовленный всем действием. Сложность и эмоциональность интонации, с которой Фоменко обращается к зрителям, во многом определяет этот объемный спектакль. В «Триптихе» легкая сентиментальность соединяется с несентиментальным человеколюбием, а высокий гуманизм — со жгучей мизантропической иронией, вырастающей из неравнодушия. 
«Сценическая композиция театра по А. Пушкину» — спектакль-высказывание и спектакль-оклик. Может быть, наиболее отчетливо это проявляется в сцене «адского театра», где с помощью стихотворения «Два часа в резервуаре» перед Фаустом разыгрывают историю его жизни. Актеры-любители, обитатели преисподней, втягивают Фауста костлявыми руками в свой круг, толкают его, передавая друг другу, принуждают участвовать в своем представлении. Так героя Пирогова заставляют взглянуть на себя в зеркало — и увидеть там совсем нелицеприятную картину. Кажется, примерно ту же цель, только принципиально иными средствами, преследует «Триптих» в целом по отношению к залу: побороть спокойное равнодушие, вовлечь, дать зрителю возможность взглянуть на себя остраненно. И стихи Бродского, жесткие, кричаще анахроничные в контексте пушкинской «сценической композиции», вероятно, как нельзя лучше способствуют этой цели.
Вообще, постоянная игра жанрами, сложная партитура смены атмосфер мешают зрителю «Триптиха» занять привычную, комфортную позицию наблюдателя: кажется, публика чувствует себя на этом спектакле приблизительно так, как герои первого акта — на неустойчивых платформах-качелях. То в «сантиментальном анекдоте в стихах» — «Графе Нулине», после блестяще комичных сцен вдруг повеет печалью — в финале, когда звучит романс «Цветок увядший». То в строгом пространстве белого мрамора и графичных теней, пространстве «маленькой иронической трагедии» «Каменный гость», вдруг просеменят по периметру надгробий монахи, смешно переваливаясь, приподнимая полы ряс. А «бурлеск» — «Сцена из Фауста», согласно определению жанра, весь состоит из «перевертышей».
Стилистическое многообразие постановки находит живое воплощение в главном герое центральной части «Триптиха» Доне Гуане. Персонаж Пирогова будто существует в нескольких плоскостях — пластически, эмоционально. Так, Дон Гуан бесконечно трогателен в эпизоде встречи с Лаурой, когда врывается к ней со счастливым, беззаботным смехом. Он серьезен, когда в напряженной статике мизансцены медленно вынимает шпагу из ножен и спокойно обращается к Дону Карлосу: «Ежели тебе не терпится, изволь». Он трагически жалок, когда, потрясенный, несвязно бормоча слова только что произнесенного приглашения Командору, неловко скидывая с себя одежду, идет на свидание к Доне Анне. И все лики Гуана объединяет неизменная жажда жизни, человеческая, слишком человеческая.
Как в случае с Доном Гуаном, так и в отношении постановки в целом, конечно, следует говорить не только об объемности и сложности, но и о цельности и гармонии: «Триптих» вновь подтверждает: Фоменко — мастер сложных, но не утяжеленных «сценических композиций».
Три акта спектакля объединены пластичностью и музыкальностью. Кажется, сам пушкинский стих с его грациозной внутренней формой диктует чутким артистам Мастерской точность каждого движения, жеста. Нулин забавно хромает в ритме ямба, чуть подпрыгивая на негнущейся ноге. Лаура — Мадлен Джабраилова, встревоженная, возмущенная вопросом Карлоса «Который год тебе?», взбегает по лестнице на галерею, безупречно попадая шажками в такт раздающегося «Рондо каприччиозо» Сен-Санса: ее душевный порыв сливается с музыкой. Дона Анна — Галина Тюнина, напуганная переодетым в монаха Гуаном, пытается трепещущей рукой нащупать сзади опору железной решетки и делает это так, что в театре возникает кинематографический эффект «крупного плана», крупного плана ее руки.
«Сценическую композицию» связывают воедино и актеры, переходящие из одной ее части в другую в разных ролях. Это, прежде всего, Мадлен Джабраилова (Параша в «Нулине» и Лаура), Галина Тюнина (Наталья Павловна, Дона Анна и Гретхен), Карэн Бадалов (граф Нулин, Лепорелло, Мефистофель) и Кирилл Пирогов (Лидин, Дон Гуан, Фауст). Все они проживают полноценные судьбы в каждом из актов и одну сложную сквозную судьбу — в многомерности трех частей «Триптиха». Перевоплощения фоменок виртуозны. (Так, Карэн Бадалов предстает перед зрителями и франтом Нулиным с гротескной гримасой брезгливости на лице, и осторожным, но знающим толк в развлечениях Лепорелло, и ироничным, но сдержанным Мефистофелем.) И в каждом таком перевоплощении, в сопоставлении персонажей одного актера рождаются новые обертоны смыслов.
Наконец, в постановке происходят постоянные переклички, пересечения тем. В водевиль Паэра, исполняемый экзальтированным влюбленным Нулиным и прелестной целомудренно-жеманной Натальей Павловной, полушутя вплетается донгуановский сюжет о влюбленных, проваливающихся в преисподнюю. В начале «Каменного гостя» Дон Гуан возвращается себе на погибель в родной Мадрит, не выдержав скуки жизни во Франции, — от скуки не находит спасения и доктор Фауст. Каждый акт «Триптиха» отсылает к другим частям и помнит о них, благодаря чему темы тоски, любви, греха и смерти обретают в спектакле многогранность.
Наверное, можно сказать, что последние несколько лет Фоменко ищет сценическую форму для современной трагедии. По-своему это проявляется и в «Трех сестрах», и в «Бесприданнице». «Триптих» выводит поиск на новый уровень. В пушкинской «сценической композиции», на мой взгляд, ощущается также два европейских начала. Шекспировское — в масштабности, особом поздневозрожденческом «титанизме», и ницшеанское — в сложности, гуманности-антигуманности эмоционального и смыслового посыла, заключенного в постановке. Трагедия рождается из духа музыки и по-настоящему терзается вопросом «быть или не быть?» «Триптих» оставляет долгое пост-ощущение чего-то величественного и при этом — абсолютно живого.