Суть вещей

Сейчас, когда степень энтропии нашего мироздания зашкаливает, как никогда, задуматься о том, что в силу второго закона термодинамики мир и человечество вообще-то обречены, кажется вполне своевременным. Английский драматург Том Стоппард написал свою пьесу «Аркадия» (1993) в числе прочего и об этом, а режиссер Евгений Каменькович, заметивший ее сразу, как только она была переведена Ольгой Варшавер и издана в 1996 году, решил сегодня о ней напомнить.

Каменькович предлагал «Аркадию» к постановке еще в сезоне 1997–1998 годов Театру на Малой Бронной (десяток лет спустя ее поставил здесь Сергей Голомазов). Но именно в том сезоне команда Сергея Женовача, возглавлявшего театр, вынуждена была его покинуть, и Каменькович, не отказавшись от намерения, воплотил свой замысел в дипломном спектакле курса Петра Фоменко на режиссерском факультете ГИТИСа (1999).

Прошла четверть века, и нынешний художественный руководитель «Мастерской Петра Фоменко» Евгений Каменькович снова обратился к «Аркадии», пьесе сколь интеллектуальной, столь и многослойной. Эти свойства явно и восхищали, и пугали режиссера, а потому, кажется, он решил подстраховаться разнообразными научно-популярными комментариями (о математических формулах, физических законах, поэзии, живописи и ландшафтной архитектуре), введенными, впрочем, в спектакль игриво и игрово.

Два параллельно разворачивающихся сюжета разных веков изощренно и неотвратимо двигаются у Стоппарда навстречу друг другу. Начало XIX века и конец XX-го, эпоха Байрона и скачок научно-технического прогресса 1990-х идут на сближение. Обстановка одна и та же, поскольку события происходят хоть и в далекие друг от друга времена, но в комнатах одного и того же поместья Сидли-парк в Дербишире, Англия. Сценограф Алексей Трегубов возводит конструкцию, разрезающую пополам просторную библиотеку семейства лорда Крума: одна половина комнаты оказывается в левой части сцены, вторая – в правой. Половинки зеркально отражают друг друга, даже ковер разрезан по диагонали – так, чтобы во втором действии и он, и стены с книжными полками, и, окна, и двери могли бы идеально сойтись в единое целое.

Поначалу лишь дворецкому Джелаби (Павел Яковлев) и черепахе Плавту, медленно перемещающейся из конца в конец авансцены, позволено нарушать границы веков. Но чем смелее юная Томасина (Екатерина Новокрещенова) предугадывает открытия будущего, ставя в тупик своего домашнего учителя Септимуса (Федор Малышев), однокашника Байрона, чем ближе подходят к разгадке событий прошлого литературоведы Ханна (Полина Айрапетова) и Бернард (Юрий Буторин) и математик Валентайн (Дмитрий Рудков), тем чаще они оказываются в библиотеке все вместе, не замечая, но чувствуя волнующее сближение времен. Трепет от накатывающего прозрения, тревожного приближения искомого – проявления контура истины, каждый из них испытывает по-своему: Томасина – восторженно, Септимус – с подозрением, Ханна – с опасливым скепсисом, Бернард – бравурно-комично. Все они, однако, норовят дотянуться до того, что прочие сочли бы недостижимым или непостижимым. На поставленные самим себе вопросы лучшие из них готовы не только отвечать «да» и «нет», но прибавлять «хотя…» – удлиняя путь к окончательному выводу и превращая его тем самым в строго обоснованный.

Пьеса Стоппарда, со всем ее интеллектуализмом, любовными страстями, пародиями, карикатурами и архивно-детективными линиями, закрученными вокруг внесценического Байрона и его пребывания в Сидли-парке, чрезвычайно сложно выстроена. В одной части сцены пытаются по самым странным документам, вроде охотничьих книг, воссоздать то, что происходит в другой почти двумя столетиями раньше. В частности, заполнить «слепое пятно» в байроноведении – 10 апреля 1809 г. – и установить связь с последующими событиями в биографии английского поэта.

Здесь произносят страстные монологи о нервном срыве романтического мироощущения, о деградации от разума к чувству, о превращении науки «в эдакого Пикассо» и о поглумившемся над всеми математике Ферма (его занимавшая умы теорема была доказана только в следующем году после выхода «Аркадии»). Томасина, словно маленький Наполеон, высказывает гипотезу и взблескивает глазами, вскакивает на стул и закладывает за уши гусиные перья, Бернард взлетает на библиотечную стремянку, Валентайн утыкается взглядом в допотопный, для нас сегодняшних, ноутбук, Ханна в раздумье пристраивается на подоконнике, Септимус скрещивает руки на груди. Герои мыслят вслух и ищут суть вещей, попутно взрослея или старея, влюбляясь или разочаровываясь, сжигая записки и анализируя строки писем, вызывая на дуэль или увиливая от нее. Прошлое и будущее всматриваются друг в друга, провидения и прозрения смешиваются, словно варенье в рисовом пудинге, а потому оказывается чрезвычайно трудно отделить истину от заблуждения. 

В интеллектуализме и зрелищности спектакля – сюда включается и детективная интрига – сконцентрированы и уязвимость, и победительность этой работы. На фоне всеобщей энтропии игровое начало сегодня свидетельствует, что жизнь не сдается без боя.

Большинству актеров дана задача не из простых – быть убедительными, передавая процесс мышления, дерзающего посягать на неочевидное. Екатерина Новокрещеновой это удается так же играючи, как совершает интуитивные открытия ее вольнодумная героиня. Актриса естественна и лукава и в облике 13-летней непоседливой девочки, и в образе трогательной и необыкновенно талантливой девушки накануне ее 17-летия и одновременно гибели, и – что улавливает не всякий в зрительном зале – в роли безмолвного подростка Гаса из другой эпохи. В надвинутой на глаза бейсболке, не терпящий малейшего повышения голоса, он раз за разом отыскивает в дебрях старого дома ровно те документы, которые нужны Ханне для подтверждения ее версий, и, сияя робкой улыбкой, вручает.

Нащупав то, что впоследствии назовут вторым законом термодинамики, Томасина осознала неизбежность остывания планет, но сгорела в огне пожара. Осознавший гениальность своей ученицы Септимус скатился в безумие и отшельничество, исписав тонны бумаги в попытках доказать тот самый конец света – на смену интерьеру библиотеки художник Алексей Трегубов выводит на подмостки бумажное пространство вселенной, испещренное рисунками и формулами. По Стоппарду, сведения о Томасине, Септимусе и второстепенных персонажах, вроде поэта Эзры Чейтера (Иван Верховых), переквалифицировавшегося в ботаники, каким-то образом все-таки добрались до потомков – хотя обстоятельства их судеб явно не были задокументированы, в отличие от байроновских. Как объяснял когда-то рыдающей по сгоревшей дотла Александрийской библиотеке девочке ее наставник: «Чем подсчитывать убытки, прикинем лучше, что осталось в целости и сохранности… Мы подбираем и, одновременно, роняем. Мы – путники, которые должны удерживать весь свой скарб в руках. Выроним – подберут те, кто идет следом. Наш путь долог, а жизнь коротка. Мы умираем в дороге. И на этой дороге скапливается весь скарб человечества. Ничто не пропадает бесследно».

И учителю Септимусу, и драматургу Стоппарду, и режиссеру Каменьковичу видится в этом утверждении надежда: прогресс мысли неостановим, «ничто не пропадает бесследно». Надо только «судить и думать, быть самим собой» – как в байроновской строке (во время антракта фрагменты поэтического наследия Байрона под шапкой «Избранное» высвечиваются на закрывающий декорацию экран). Ведь, как известно, материя не возникает из ничего и не исчезает бесследно, а только меняет формы своего бытия. Так и людские поступки – не проходят бесследно. В историю вписан каждый, и она, пусть с отсрочкой, вычленит мелодию из шума – откроет истину, как ее ни подтасовывай. Даже если мир и человечество ждет гибель.

Источник: «Экран и сцена»