Олег Любимов: Самое страшное —комплекс полноценности

О мужской части труппы «Мастерской Петра Фоменко» не принято говорить — здесь восхищаются актрисами. Совершенно справедливое правило! Но вглядимся в рамку, помогающую женским лицам быть в центре внимания. Вот спокойное лицо, светлые внимательные глаза, неспешная повадка — Олег Любимов. Выпускник курса «фоменок» первого призыва (тех, кто в театре с 1993 года), Олег, закончивший ГИТИС как режиссер, почти не ставил, к чему относится философски, но восходил на гору создателей спектаклей с других сторон — был художником по свету знаменитых «Волков и овец», «Владимира III степени», «Двенадцатой ночи», занимался музыкальным оформлением спектаклей Сергея Женовача на Малой Бронной. Он играет Человека в пенсне в «Трех сестрах» (читай Чехова), Капитана и Учителя в «Одной абсолютно счастливой деревне», Бориса Друбецкого в «Войне и мире», Лавочника в «Носороге» и человека Парижа Марсьяля в «Безумной из Шайо» — а кто знает Париж лучше официанта, ведь в кафе здесь все и случается?..

О многолетней связи «Мастерской...» с Францией, переносах спектаклей и глянцевой журналистике, к которой Олег имеет отношение, мы поговорили с Олегом Любимовым на фоне созвонов с его братом Ильей Любимовым, который стоял в пробках и при этом разрывался между съемками в кино и репетициями в «Мастерской...».

 — Вы закончили ГИТИС как режиссер, а работаете как актер, почему?

 — Так получилось. После ГИТИСа мы остались в театре всем курсом, а режиссер подразумевался один, в скобках три (Фоменко, Женовач, Каменькович). Всегда как-то думалось, что вот-вот я что-то поставлю. Но сначала это было невозможно по техническим причинам — у нас не было своего здания, а потом уже как-то не сложилось. Сложно, работая актером, с этими же людьми репетировать. Они же воспринимают тебя как своего. А режиссер должен быть дистанцирован.

 — Вы работали и художником по свету. Учились «светить» спектакли еще в ТЮМе — Театре юного москвича? Известный художник по свету Глеб Фильштинский учился сценической светописи в петербургском аналоге — ТЮТе...

 — Вы правы, ТЮМ — московский аналог ТЮТа. Он существует при Дворце пионеров на Ленинских горах. В разное время там занимались Наталья Гундарева, Ролан Быков, Валерий Белякович. Но художником по свету я стал не там. Когда выпускали студенческие спектакли «Волки и овцы», «Приключение», «Шум и ярость», мы все одновременно были и рабочими сцены, и художниками по свету, и костюмерами. Девчонки шили костюмы — если что, умеют зашить прореху и пришить пуговицу, мужики таскали декорации. Я с самого начала отвечал за свет. Времена были бедные, первая половина 90-х, мы нашли в ГИТИСе пятнадцать сломанных прожекторов, собрали из них десять работающих. Это была наша монополия — мы написали на них большие «Ф». Мы запирали их на ключ, но у нас их все равно периодически воровали.

В ТЮМе я оказался случайно. Я шел с другом заниматься в кружок астрономии. А кружковцы-театралы как раз вышли на охоту — они ловили мальчиков, потому что мальчиков не хватало. Друг — статный, красивый, они на него набросились и затащили на прослушивание. А я в нагрузку к нему попал. Нас взяли без конкурса.

 — Вы отвечали за музыкальное оформление спектаклей Сергея Женовача на Малой Бронной — «Пучина», «Пять вечеров», «Маленькие комедии». Что у вас осталось в памяти про период театра Сергея Женовача на Малой Бронной?

 — Ощущение команды, которая сложилась еще в театре-студии «Человек» со спектаклей «Иллюзия», «Панночка». Надя Маркина, Ирина Розанова, Сергей Тарамаев, Владимир Топцов. Это был первый случай театральной команды на моей памяти, которая жила по принципу содружества. Периоды «Человека» и Малой Бронной не так отличаются, просто на Бронной команда стала больше. Мы тогда учились в ГИТИСе, Женовач был нашим педагогом, и мы варились в тех театрах, где он работал, со всеми дружили, ходили на все спектакли.

 — Вы часто играете в эпизодах, скрепляющих спектакль и образующих его сквозное действие. Как формировалось умение быть незаметным и необходимым?

 — У нас школа Петра Наумовича. Он дает не столько ремесло, сколько мировоззрение, взгляд на театр, на жизнь, на профессию. 

 — И никто из «фоменок» никогда не формулирует это мировоззрение...

 — Потому что его невозможно сформулировать. Вот идет разбор студенческих этюдов. Петр Наумович начинает говорить об этюде — и попутно затрагивает пласты музыкальные, литературные, живописные, философские, политические, житейско-бытовые. Система, в которую он посвящает, она сборная. Как модель атома — много шариков, друг без друга не существующих. Ты либо погружаешься в этот мир — либо нет. Тогда ты получаешь диплом и уходишь, такое тоже случалось.

 — То, что «Мастерскую...» называют труппой сильных актрис, вас как-то задевает?

 — Честно говоря, нет. Актрисы у нас очень сильные. Если будет спектакль, где все наши мужики гениально сыграют, — я буду рад. Но наш театр сложился именно вокруг актрис. Это было изначальной философией курса и краеугольным камнем нашего театра.

 — Перед поступлением в ГИТИС вы служили. Как оказались в армии? Это все-таки редкость у людей творческих профессий.

 — Во второй половине 80-х был страшный демографический спад, и в армию призывали с военных кафедр, и из МГУ, из МГИМО. В ГИТИС тогда в принципе не зачисляли без армии — тебя берет один мастер, на два года ты исчезаешь, потом возвращаешься к другому мастеру... А ты ему, может, и не нужен. Служил я на Дальнем Востоке, на Сахалине, на острове Русский. Сам туда в жизни не доедешь. А места фантастические, природа сумасшедшая.

На Русском совершенно фантастический свет. Я всегда считал, что Рерих фантазер. А на Русском был такой свет, как на полотнах Рериха. Небо меняется каждые 15 минут в зависимости от движения солнца, и цвет его не такой разбавленный, как у нас, а очень насыщенный, концентрированный.

 — Параллельно с театром вы руководите отделом культуры в глянцевом журнале. Почему вы выбираете глянцевую театральную критику?

 — Она меня сама выбрала, я никогда в жизни не собирался этим заниматься. Сочинение было самым нелюбимым экзаменом в школе. Но однажды меня попросили написать про Авиньонский фестиваль, и пошло-поехало...

У глянца нет задачи аналитического осмысления. В контексте времени это честно. Во времена нашей учебы в ГИТИСе выходили статьи Гаевского, Семеновского, Бартошевича, Крымовой, Соловьевой — это была серьезная аналитика, критика с большой буквы. Сейчас этого нет. Современной прессе не нужен пятистраничный разбор спектакля. И это очень грустно, так как профессия критика вырождается. Остаются только репортеры. Я отдаю себе отчет, что задача глянца — только проинформировать читателя, проанонсировать то или иное событие. А моя задача — отобрать то, что я считаю важным и интересным. Например, я пытаюсь незаметно проталкивать на свои страницы классическую музыку.

 — На что вы меряете жизнь? На рубли, на впечатления?

 — На цели, на задачи, наверное. Единицы измерения могут быть разные, они изменчивы — рождение ребенка или спектакля. Вообще меряю, наверное, на задачи и их преодоление. 

 — В каких спектаклях вы участвуете из тех, что сейчас переносят на новую сцену?

 — «Война и мир», «Носорог», «Три сестры». И репетируем «Улисса».

 — Кто ставит? Кого вы играете?

 — Ставит Каменькович. А кто кого играет, пока до конца неизвестно. Мы на репетициях постоянно тасуем персонажей, сводим, разводим. Все меняется ежедневно.

 — Вы готовы к тому, что даже в среде интеллектуалов не все дочитывают «Улисса», бросают на полдороге?

 — Ну, значит они познакомятся с книгой на спектакле. Если мы, конечно, доживем до премьеры. Это тот случай, когда процесс важнее и интереснее, чем результат. Даже если мы в итоге не осилим роман, то хотя бы прикоснемся к нему и благодаря этому, может быть, откроем в себе что-то новое.

 — Какие-то сложности в работе актера возникают при переносе спектакля?

 — Новая сцена — это новый спектакль. И дело тут не только в приспособлении мизансцен к условиям конкретной площадки. Меняются атмосфера, воздух...

 — В какой роли вы себя чувствуете четкой, до конца проявленной фотографией?

 — У меня нет ощущения, что хоть какая-нибудь из ролей мне до конца удалась. Это комплекс неполноценности в хорошем смысле слова, который Петр Наумович нам всем прививал. Его самое страшное определение — «комплекс полноценности». Интересно в роли Друбецкого в «Войне и мире», в «Счастливой деревне». Вообще все спектакли «Мастерской...» ценны тем, что все время видоизменяются — в них меняется энергия, настроение, актерские задачи, целые сцены. Вы заметите это, если будете смотреть каждый спектакль раз в два года.