Танцплощадка народов мира

В «Мастерской Петра Фоменко» прошла премьера «Моряков и шлюх» — первой танцевальной постановки в истории этого театра, сделанной хореографом Олегом Глушковым.

Одно только название звучит революционно для театра, к которому давно и прочно прикрепился эпитет «лёгкое дыхание» — даже такое мягкое в сегодняшнем восприятии слово, как «шлюха», не звучало с его сцены почти никогда, не говоря уж о том, чтобы появиться в афише. Но главная суть, конечно, не в заглавии. Этот спектакль стал для «Фоменок» рискованным опытом — по многим причинам. Во-первых, ясное дело, в репертуаре Мастерской до сих пор не было ни одной хореографической постановки, равно как и вообще ни одного спектакля в каком-либо жанре помимо драмы. Во-вторых, это всего лишь четвёртый раз с момента открытия театра, когда он впускает на свою территорию чужака — режиссёра, не учившегося у Фоменко и с ним не работавшего (до Глушкова такой чести удостаивались Виктор Рыжаков, Вениамин Смехов и Прийт Педаяс). Наконец, в-третьих, «Моряки и шлюхи» стали первой премьерой, выпущенной театром при новом худруке Евгении Каменьковиче, и вместе с тем одной из последних, задуманных ещё при жизни Петра Наумовича Фоменко.

34-летний Олег Глушков, когда-то танцевавший в Омском музыкальном театре и затем окончивший балетмейстерский факультет ГИТИСа, всё время работает с драматическими актёрами.

На его счету пластическое решение десятков спектаклей в московских театрах, а также постановки, которые он почти каждый год создаёт с выпускными курсами ГИТИСа. Но полноценный танцевальный спектакль в профессиональном театре он пока ставил лишь однажды — «Кафе Бутон» в «Школе драматического искусства». Глушков умеет максимально раскрепостить артистов, дать им абсолютную телесную свободу — такую, которой они, в отличие от танцоров, обладают очень редко. Его работы всегда резки, графичны и экспрессивны, и его почерк каждый раз узнаёшь с первого взгляда. Потому ещё до премьеры было ясно: его встреча с актёрами Мастерской Фоменко, всегда настроенными лирически и избегающими жёстких движений, сможет, если обернётся удачно, открыть новые грани и в хореографе, и в дебютантах-танцорах.

Дразнящее название спектакля оказалось обманом — моряки и шлюхи, в образах которых так трудно представить артистов театра, на сцену так и не вышли.

Как объясняет Глушков, на самом деле это заглавие было просто аллегорией мужского и женского начал в его понимании. Но даже если воспринимать его символически, герои всё равно гораздо больше похожи на благородных господ и тургеневских барышень: от природного аристократизма «Фоменок» никуда не уйти, да и вообще никакой задачи привить им какие-то чужеродные черты у Глушкова, похоже, не было.

Он поставил спектакль насквозь фоменковский, такой, который был бы немыслим на любой другой сцене, всецело принадлежащий этой труппе и её эстетике.

Удивительно, но эти до наивности простые и не очень притязательные танцевальные этюды оказались гораздо ближе всей сути искусства Петра Наумовича, чем некоторые из последних драматических премьер Мастерской, где лёгкость становилась натужной, а милые и красивые эпизоды так и не разрешались смыслом.

Глушков создаёт идеальный мир, в котором все существуют в ритме стремительном, но плавном, любят друг друга и радуются жизни. Здесь все женщины одеты в разноцветные длинные платья, а мужчины — то в белые рубашки, то в тёмные майки. Они встречаются и расстаются, то разбиваются по парам, то ходят стайками. Здесь нет никакого конкретного сюжета, никакой единой линии, важна только атмосфера, разлитая в воздухе.

Если пытаться понять, о чём спектакль Глушкова, то, наверно, можно сказать, что о танце как состоянии души,

 — и именно в этом во многом заключается вся философия фоменковского театра.

Актёры хорошо чувствуют друг друга, создавая в танце ансамбль, но при этом не менее растворяются полностью в течение танца и в своих партнёрах. Глушков, как ловкий диджей, строит спектакль на множестве самых разных и вроде бы несочетаемых мелодий (в буквальном смысле всех времён и народов), которые сменяются вне всякой логики и каждый раз как бы бросают вызов танцорам, заставляя подстраиваться под себя. Зазвучало «Яблочко» — и актрисы поначалу стесняются, а потом всё-таки пускаются плясать вприсядку.

А перед тем, как начнётся танго, на высоту в полметра от сцены вдруг опускается длинная «шторка». Лиц и тел за ней не разглядеть. Видно только женские ножки, которые долго и аккуратно обуваются в белые туфли.

Потом, когда заиграет музыка, к ним присоединятся таинственные брюки в тяжёлых чёрных ботинках — и станет ясно, что ноги могут танцевать сами собой, даже оставаясь «бесхозными», а страсти в их движениях будет ничуть не меньше.

Глушков — мастер гэгов, и он щедро насыщает спектакль эффектными фарсовыми сценками. Вот все играют в жмурки, и каждый раз, как девушка найдёт по голосу одного парня, направлявшего её, другой тут же требовательно закричит «холодно!», после чего придётся искать уже его.

А вот актёры вдруг высыпают на сцену с огромными бутафорскими рыбами в руках и изображают косяк, то лихорадочно плывущий вперёд, то ныряющий вертикально вниз. 

Дальше чешуйчатыми тушками забрасывают всю сцену, и импозантный молодой человек дарит одну из них самой возрастной актрисе, слыша в ответ трогательное «спасибо Вам за рыбу!», как будто это прекраснейший из всех цветов.

Но главная прелесть спектакля Глушкова в его сольных сценах. Одна из них получается наглой и шальной шуткой: Серафима Огарёва (стажёрка труппы, ученица Олега Кудряшова) танцует под песню “Serafina”.

Слова песни разобрать сложно, но если потом отыскать её текст, то можно будет выяснить, что она полна английского мата и рассказывает о портовой шлюхе.

Кажется, здесь единственный раз Глушков оправдывает название спектакля, но с усмешкой делает это так, что мало кто это поймёт. И правда, когда видишь девушку, лихо бегающую между сидящими на полу мужчинами и легонько касающуюся каждого из них, это всё-таки не первое сравнение, которое приходит на ум.

В «Моряках и шлюхах» ещё много ярких, страстных, красивых, смешных моментов. Но самым запоминающимся из них становится финал первого действия, в котором танца как такового вообще нет.

Под песню Алексея Хвостенко «Конь унёс любимого» Полина Кутепова просто сидит за столом. Без слов и почти без движений. Размешивает ложкой чай или кофе в своей чашке. Делает долгие глотки. А потом начинает восторженно и безудержно смеяться.

После этого ещё будет второе действие, где декорация, сложная металлическая конструкция, переместится на авансцену с заднего плана и актёры будут танцевать в шикарных смокингах и белых платьях среди её перекладин под музыку Вивальди. Это тоже, конечно, будет очень красиво, но в спектакле, длящемся чуть больше двух часов, 20-минутный второй акт кажется странным и не очень обязательным придатком. Как объясняют создатели, он возник из изначальной идеи проекта, которую «благословил» Фоменко; однако зачем было его так выделять из всего действия, все же непонятно.