Не бороться, не сдаваться

В Мастерской Петра Фоменко состоялась премьера спектакля «Сон в летнюю ночь» по пьесе Шекспира в постановке Ивана Поповски. Среди исполнителей главных ролей — Галина Тюнина, которая работает в театре со дня его основания, и Серафима Огарева, которая попала в театр со второй стажерской группой, отобранной самим Петром Фоменко. Мы поговорили с ними о том, какое место занимает актер в современном театре, какими профессиональными качествами он должен обладать, какова цена актерского успеха.

— Считается, что в Мастерской Петра Фоменко актер занимает центральное место, так устроен этот театр его основателем. Что это значит, как это выглядит в реальности?

Галина Тюнина: На мой взгляд, будет ошибкой выделять среди театров актерские и режиссерские. Режиссерский театр — это и есть актерский театр, потому что в театре так или иначе все подчинено артисту, это театр в его классическом виде, в котором он существует испокон века.

Серафима Огарева: Петр Наумович всегда поощрял актерскую инициативу. Если актеру хотелось что-то попробовать, совершить какие-то свои ошибки, то он мог это сделать. Наверное, не в каждом театре существует такая возможность. Петр Наумович так устроил процесс создания спектакля, что актер может принимать в нем активное участие. 

— В какой степени актер репертуарного театра вообще и Мастерской Фоменко в частности может позволить себе избирательность в выборе ролей?

Г. Т. : Если у актера есть доверие театру, в котором он служит, то, как правило, принимается все, как оно есть. Спорные моменты могут возникнуть, но обо всем можно договориться на берегу, до того, как ты отправляешься в плавание с тем или иным режиссером или партнером. Но, безусловно, без единого желания во все это войти ничего не получится. Поэтому театр строится на доверии и на доброй воле. Театр не строится по системе приказов, указов и распоряжений. Он держится больше на душевном движении. 

С. О. : Когда я пришла в театр, мне было интересно пробовать разные роли. Я бралась за все. В театре у меня открылась внутренняя смелость. Я готова была играть даже те роли, про которые мне говорили, что они мне не подходят, но мне все равно хотелось их играть. Но так принято в нашем театре: кто этого хочет, тот работает много. Если у актера есть желание, он может пробовать, показывать, и в итоге он получает зеленый свет. Какая-то небольшая работа может вырасти в большой спектакль, и здесь нет каких-то ограничений. 

— Какими качествами должен обладать актер, чтобы попасть в труппу Мастерской Фоменко? Что позволило здесь оказаться, например, Серафиме?

Г. Т. : Петра Наумовича всегда волновало в человеке то, что оставалось нераскрытым и невыраженным. Человек — тайна, загадка и внутри всегда больше, чем извне, человек затягивает, а не агрессивно завлекает тебя в свой круг внимания. 

Качество, необходимое актеру, — индивидуальность. Чтобы он создавал нестереотипное ощущение. Чтобы актер или актриса не совсем вписывались в общепринятую схему. Я помню, что Серафима, когда пришла в театр, была худая, бледная, в длинной юбке, очень несовременная, с внешностью не из сегодняшнего времени. Петр Наумович всегда это очень любил. Ему нравилось ее имя — Серафима. Он называл ее «наш шестикрылый Серафим».

— Как складываются отношения в процессе работы над спектаклем между не слишком опытными актерами и их старшими коллегами? Для менее опытных актеров это возможность на кого-то опереться в сложной сцене или еще одно испытание на профессионализм?

Г. Т. : Когда происходит работа, нет никакого разделения на артистов начинающих и на артистов заслуженных. Максакова сказала раз и навсегда: «В нашей профессии нет былых заслуг». Петр Наумович очень хотел, чтобы в театре были разные поколения и чтобы они были объединены работой. И я считаю, что «Сон в летнюю ночь» именно такого рода работа, где есть возможность проходить этот путь.

С. О. : Я очень люблю работать с артистами, у которых опыта больше, чем у меня. Я люблю смотреть, как они работают, что-то у них брать при этом, потому что у артистов нашего театра есть чему поучиться. Особенно у женщин. Актрисы нашего театра с самого детства запечатлены в моем сердце. В репетициях особенно хорошо познается человек. Кто-то, кого ты мог знать уже много лет, вдруг открывается с совершенно неожиданной стороны. Я сейчас даже больше про человеческие качества. Хотя человеческие и профессиональные здесь очень тесно связаны. В репетициях вскрывается, выплывает на поверхность все хорошее и плохое, достоинства и недостатки. В процессе работы над спектаклем «Сон в летнюю ночь» Галина Борисовна меня очень удивила, мне казалось, что я ее уже достаточно знаю, но я совсем не могла ее представить такой. Я думала, что она строгая, волевая актриса, но оказалось, что это совсем не так. Это был самый компромиссный человек на репетициях, тогда как мы, молодые актеры, постоянно качали права. Но это все умеют, а вот искусство уступать — это редкость.

Г. Т. : Таков принцип Петра Наумовича: никогда не бороться, но и никогда не сдаваться. Он не любил борьбы в театре никого ни с кем. Всегда говорил, что театр — это компромисс.

С. О. : На словах это очень легко. И ты думаешь: «Что я буду спорить?» А когда возникает этот момент, у тебя внутри все взрывается: «Да как же так? Это же я! Я не могу ошибаться!» Это очень сложно.

— Серафима, у вас другая школа, нежели у большей части актеров этого театра. Пришлось ли вам как-то адаптироваться?

С. О. : Я училась на курсе Олега Кудряшова и, при всей разнице школ, они очень похожи. Я бы не сказала, что я попала в какое-то инородное пространство. Скорее наоборот, одно прекрасно дополняет другое. В театре стали обращать наше внимание на такие вещи, о которых в ГИТИСе не говорили или не придавали им первостепенное значение. Трудности, конечно, были, есть и будут, но это хорошие трудности. Когда я пришла в театр, у меня как будто крылья расправились. Нас приняли очень хорошо, очень внимательно и бережно к нам отнеслись с самых первых дней в театре. Я не знаю почему, но что-то внутри переключилось, и я стала легко, с азартом выходить на площадку с какими-то показами. В ГИТИСе было сложнее с этим, было больше комплексов, больше страхов. А здесь как будто нет давления, нет самоцели срочно выдать хороший результат.

Г. Т. : Как раз это нам в Серафиме и понравилось, что она будет совсем не против, если никого не заинтересует. Но нужно понимать, что Серафима из актерской семьи. Она связана с Театром Анатолия Васильева с детских лет. У Симы есть знание культуры театра, причем совершенно особенного: Анатолий Васильев — это уникальное явление. 

— Как актерам существовать в нескольких спектаклях одновременно, каждый вечер возрождая к жизни какой-то новый организм, каковым является актерский состав того или иного спектакля?

Г. Т. : Актер — это профессия, которой учат, для владения которой нужна своя техника, свои навыки. Все очень просто и очень трудно. Это каждодневная работа с утра до вечера.

— А как же кинематограф, куда люди попадают по кастингу и могут без всякой специальной подготовки вполне убедительно существовать? Означает ли это, что кино и театр как сфера актерской деятельности далеки друг от друга?

Г. Т. : Кино — искусство, оно, как и театр, переживает разные периоды. Это могут быть взлеты и падения. Сейчас меня иногда зовут в кино, но я отказываюсь.

— Как вы оцениваете такое явление, как постдраматический театр, который уходит все дальше от того театра, к которому мы привыкли?

Г. Т. : В театре идет непрерывный поиск, который нужен для обновления форм, для попытки найти новые способы воздействия на зрителя. Но это всего лишь ответвление от основной линии, по которой развивается театр. Ветка не может быть стволом. Если вам покажется, что это ствол, то дерево повалится. Ответвления — это хорошо, это правильно, даже когда они болезненные, даже когда они идут в какую-то неожиданную для всех сторону. Когда какие-то ветки засыхают, их обрезают, это не грех. Неправда только в одном: когда люди пытаются заявить, что это основное.

Экспериментатор Тадеуш Кантор говорил, что эксперимент не может происходить на основной сцене, он должен происходить в подвалах. А если вы эксперимент выводите на академические сцены города, то вы становитесь богемными режиссерами. Вы подменяете одно другим. У экспериментатора не может быть стремления к славе. У него может быть только стремление к поиску. А поиск осуществляется вне модных пространств. Эксперимент и мода — взаимоисключающие вещи. Экспериментатор ни в коем случае не будет фотографироваться для глянцевых журналов. В лучшем случае о нем напишут какие-то никому не известные газетки. Это принцип: искать, быть немодным и без денег, чтобы театр был на двух стульях в подвале, куда рвутся тридцать человек зрителей и не могут попасть. Так эксперимент заявляет сам о себе. Если эксперимент разрастается до уровня академического театра — это омертвление этого направления. 

Петр Наумович никогда не претендовал ни на модное направление, ни на экспериментальное ответвление. Мы всегда были формой классического театра. В этом смысле наш театр архаичен.

— Актер и его всепоглощающая работа в театре — это своего рода эскапизм?

Г. Т. : Если бы это было так, то мы не смогли бы делать спектакли, которые касались бы людей в зале. Театр — это не стены, в которых мы отгораживаемся от жизни. Это наш образ жизни. Петр Наумович говорил, что в театре должен проходить сквозняк жизни, чтобы он не превращался в безвоздушное пространство. Нельзя бояться жизни. Хотя, возможно, мы выглядим как люди, существующие обособленно.

С. О. : Я уверена, что каждый человек закрыт внутри мира, который он себе создал. Семья, работа… и больше ничего для него не существует на самом деле. Петр Наумович призывал смотреть, ходить, выглядывать, не закрываться. Но ведь это касается каждого человека, не только актера театра. Даже если человек любит путешествия, казалось бы, открытый такой стиль жизни, но он зациклен именно на этом и не видит другого.

Г. Т. : А иногда он говорил: «Надо умыкнуться». Бывают разные периоды, когда нужно закрыться — и когда нужно выйти. Сейчас такое время, когда люди боятся одиночества, а одиночество на самом деле высокая степень свободы человека. Театр должен давать человеку возможность побыть одному.

— Серафима, если сравнивать вашу судьбу с судьбой ваших сокурсников, то вам повезло? Какие усилия вам пришлось приложить, чтобы это произошло?

С. О. : Мне, безусловно, повезло. Я работаю в очень хорошем театре с удивительными людьми. В детстве у меня были очень наивные представления о театре, несмотря на то что у меня театральная семья. На уровне «хочу быть актрисой, лучше хорошей, конечно». В девятом классе я смотрела на абитуриентов театрального вуза, как на богов, и мне казалось, что все талантливые. Все, кроме меня. Мне было все равно, как поступить, пусть даже на платное отделение. Но в итоге я училась у Олега Кудряшова, лучше мастера сейчас, по-моему, не найти. Может, единственный человек сейчас, так сказать, с корнями профессии, школы в настоящем смысле этого слова.

В Мастерскую Фоменко набирали стажерскую группу, я как раз заканчивала ГИТИС, пошла на прослушивание, и после пяти, кажется, этапов Петр Наумович взял меня в театр. Потом началась работа.

Мы здесь проводили дни и ночи, практически не выходя из театра. Если для показов не хватало времени днем или сложно было собраться всем вместе, то мы оставались на ночные репетиции. Ночью очень легко репетировать, но потом днем очень трудно жить. То же самое было в ГИТИСе. Мы пришли в театр, думали: отдохнем хоть чуть-чуть. Не получилось. У нас очень талантливый курс. Кто-то из моих сокурсников работает в репертуарном театре, кто-то в нескольких театрах, существует в режиме проектов, съемок. Очень многие снимаются в крупных проектах.

— Как вы сейчас отвечаете сами себе на вопрос «для чего существует театр?»

С. О. : Театр — это очень странное место. Люди собираются, спорят, переживают, наряжаются, играют в какие-то истории из книжек перед другими людьми. Человек создан Богом-творцом по Его образу и подобию. Поэтому человек тоже склонен к творению, к творчеству. Человек хочет найти какую-то суть, смысл жизни, в искусстве, в работе, сам не знает, что он ищет, а ищет он Бога. Человек вечно находится в этом поиске, а театр — это место, где этот процесс протекает с особой интенсивностью, потому что мы имеем дело с великими авторами, мыслителями, которые тоже в свою очередь искали, бесконечно исследовали человека, докапывались до смысла жизни. И конечно, мы, люди, есть здесь друг у друга. Зрители идут в театр, потому что здесь есть жизнь. Живое общение. Каждый спектакль — это непредсказуемый организм. Он живет по своим законам. Когда ты приходишь играть спектакль, ты даже не представляешь, что тебя ждет сегодня. Он же зависит от большого количества вещей, от каждого человека, в каком он настроении, что он прочитал вчера, что он узнал, что он потерял. Это все непостижимо, это чудо. Я говорю, конечно, о том театре, который мне интересен, который мне дорог. Это бывает по-настоящему захватывающе!