Театрально-анатомический роман

В «Театральном романе» Михаил Булгаков в уморительных подробностях описал свое первое пришествие в Московский Художественный театр, спрятав под псевдонимами весь легендарный советский бомонд середины 30-х. В этом же - увы, не завершенном — сатирическом памфлете Булгаков объяснился в любви к прекрасному и абсурдному миру под названием «театр», как единственно возможному убежищу от кошмарного абсурда советской действительности. Вот это убийственное сочетание смешного и жуткого — пожалуй, самый модный и востребованный коктейль сегодняшнего дня.

Этот мир — мой

Из черноты и мрака заплеванных московских переулков, под волшебные звуки музыки композитора Саца к мхатовской «Синей птице», изломанной нервной походкой к нам приближался человек в длинном черном пальто и широкополой черной шляпе, сжимая под мышкой пухлую затертую папку неприятного розового цвета. Подойдя к рампе, человек беспокойно оглянулся по сторонам, а затем громким тревожным шепотом поведал леденящую кровь историю о содержимом затертой папки. Кирилл Пирогов (Максудов), ведущий актер Мастерской Фоменко, вместе с актером Никитой Тюниным (Бомбардов) и под художественным руководством Мастера — Петра Наумовича Фоменко (на сцене не появляется) разложили «Театральный роман» для своей сцены и определили придуманный спектакль как «мистификацию», что вполне бы устроило автора. Булгаковский мрачный юмор, «юмор висельника», расползается по телу спектакля, как «черная лужица вокруг головы». Именно он позволяет авторам инсценировки допускать некоторые вольности по отношению к первоисточнику: комнатка Максудова лишится столь притягательного дивана с торчащей пружиной, а вместо браунинга, спертого у приятеля-энкавэдэшника, герой воспользуется электрическим шнуром с горящей голой лампочкой на конце. В такой дурацкой позе — с обмотанным вокруг шеи проводом — застигнут его звуки «Фауста» из соседней квартиры, и долгожданный выход Мефистофеля спасет его от неминуемой смерти. «Мефистофель»-Рудольфи (Олег Нирян) появится вовремя и, не снимая с головы бархатного берета, прочтет максудовский роман, потом попросит выбросить всего лишь три слова: Апокалипсис, архангелы и дьявол. Задумавшему свести счеты с жизнью меланхолику из газеты «Гудок» (у Булгакова — «Пароходство») придется активно в эту ненавистную жизнь включаться. Запущенное кем-то неведомым бешеное дьявольское колесо судьбы неожиданно примчит его к желтым стенам театра. Именно здесь герой встретит своего Вергилия — артиста Бомбардова, который проведет его по всем кругам перевернутого ада, наполненного непонятными словами, звуками и поступками. Именно здесь, потрясенный бессмыслицей и величием театрального кошмара, он скажет слова, перевернувшие его жизнь: «Этот мир — мой».

Да, то был мир, в котором мог укрыться сумасшедший, обезумевший от кошмара повседневности — с ее будничным непрерывным хамством и обреченной нищетой, с крысами в комнатах и запахом мочи в подъездах, с унизительной работой в «должности» и унизительным жалованьем, с рабской привычкой скрывать хорошее образование и хорошие манеры, с вечной манией преследования, разлившейся потным страхом по ночным простыням… «Этот мир — мой» — звучит как спасение, как победа надежды над смыслом. Прекрасно играет Максудова Кирилл Пирогов — настоящим гордым интеллигентом, загнанным, задушенным торжествующей диктатурой быдла, от которой невозможно спрятаться нигде. Это сломленный человек с непокорившимся жаром таланта, сжигающим его изнутри, требующим выхода. В таком пограничном состоянии он и попадает в объятия Бомбардова, который подарит ему эту возможность второй реальности.

Теория Воплощения

Сцены на Сивцевом Вражке, в гостях у Ивана Васильевича и за кулисами Независимого театра — спектакль в спектакле с чудесными многообещающими актерскими зарисовками и даже с отдельными исполнительскими шедеврами. Центр этой части безусловно — Иван Васильевич (Максим Литовченко), за которым скрывается сам Константин Сергеевич Станиславский, автор системы своего имени. Восседающий на пухлом диване, закутанный в женскую вязаную кофту и клетчатый плед, Иван Васильевич всплывает из оркестровой ямы, как из преисподней. Все как полагается: пенсне, ухоженные руки с длинными аристократическими пальцами, четко очерченный рот, приглаженные седые волосы, обнажающие высокий величественный лоб — парадный портрет, а не человек! Чушь, которая извергается из его безупречных уст, и есть продолжение кафкианского кошмара, так точно диагностируемого Вергилием-Бомбардовым. И чем глубже пытается Максудов вникнуть в смысл произносимого бреда, тем очевиднее становится догадка: этот прекрасный манящий мир мертв. Живые мертвецы собираются на шабаш под вечную прекрасную музыку — в белых костюмах, в искусственных соболях и фальшивых драгоценностях, улыбаются друг другу змеиными улыбками и рассаживаются на сцене, как для постановочной фотографии. Они говорят заученные слова, что произносили сотни, тысячи раз до этого, и слышат только то, что хотят услышать. Дыхание ровно, глаза стеклянны, улыбки, жесты, мимика — все зафиксировано для вечности. «Сергей Леонтьевич, милости просим! — тонким женским голосом почти пропоет создатель Теории Воплощения. — Не прикажете ли закусить чего-нибудь?» И в ответ на растерянный взгляд Максудова вспомнит про буфетчика Ермолая Ивановича, который такой «кудесник», что и в самое отчаянное время «весь театр поголовно осетриной спас от голоду!»
Так Никита Сергеевич Михалков обычно общается с потенциальными жертвами — по-хозяйски оглядывая собравшуюся рядом высокопоставленную челядь, призывая ее раствориться в атмосфере великодушия и снисходительного умиления. Теория Воплощения, разработанная Иваном Васильевичем, научила артистку Пряхину красиво страдать и звонко щебетать, но лишь немного приблизила ее к образу и подобию живого человека.

Внутренняя пустота, выхолощенность и отвратительная, шибающая в нос лживость, — вот то, что объединяет этот «музей мадам Тюссо» с нынешней творческой элитой, распластавшейся пушистым ковром у подножия вертикали. Мир, который наивный Максудов принял за волшебный и чистый, оказался безжизненным и страшным, как искусно подправленное гримером лицо покойника. А Теория Воплощения — всего лишь способ выживания, позволяющий избавиться от мук совести и интеллигентской рефлексии.