Гадание по «Войне и миру»

Музей-усадьба «Война и мир», первая часть первого тома, анфилада хрестоматийных сцен: от салона Анны Павловны Шерер до отъезда князя Андрея из Лысых Гор. Занавес из двух половин: бледная карта Европы, преданная тиснению в Санкт-Петербурге в 1805 году. Перед глазами — Майнц, Ульм, Штутгарт, в правом углу — «дикия степи Киргиз-Кайсаков», резкая черная черта идет как раз по границе Российской империи. Черные «яти» надписей колышутся от Тарутина до Фершампенуаза как султаны уланских касок. Но сам роман прочитан труппой Петра Фоменко, против зрительских ожиданий, по новой орфографии. 

В отдельных сценах кажется, что прочитан в зябкой утренней рукопашной московского метро. На открытом участке вроде станции «Кутузовская», возле театра «фоменок»: в окнах тот же снег и те же серые эстакады, в толчее — усталые люди тех же русских архетипов. Ампирная бутафория почти снята — два-три намека для любителей, и все┘
Что ж, так и живем. Но в чем-то мы церемоннее предков: не подчеркиваем строчки в книгах, не ставим на полях sic! и NB, не оставляем заметок на страницах своих книг. Между тем в эпоху Жуковского и Пушкина это было узаконено. Их пометы в книгах — странная форма взаимодействия гения с чужим текстом — давно изучаются филологами. В этом редком жанре, кажется, и создана постановка сцен первого тома «Войны и мира»: яркие и краткие маргиналии театра на полях страниц эпопеи.
Спектакль идет три с половиной часа с двумя антрактами. Почти у всех «фоменок» по две-три роли. Галина Тюнина играет Анну Павловну Шерер, графиню Ростову-старшую и княжну Марью. Ксения Кутепова — маленькую княгиню Болконскую с ее беличьей губкой, заплаканную Соню с туго заплетенной косой и мистико-меланхолическую (по последней моде зимы 1805 года!) Жюли Карагину. Карэн Бадалов играет французского эмигранта виконта де Мортемара в салоне m-me Шерер и молчаливо-зловещего немца-доктора при умирающем графе Безухове, чтобы в последнем акте явиться великолепным старым князем Николаем Андреевичем Болконским. Пьер Безухов (Андрей Казаков) и Наташа Ростова (Полина Агуреева) остаются сами собой.
Худая и властная m-me Шерер в черном, «энтузиастка, по общественному призванию», говорит о политике и грядущей войне. Потертый, суховатый де Мортемар учтив с эксцентричной фрейлиной и иронично любезен с юным рассеянным Пьером. Тот блестит круглыми очками, кутается в кабинетную блекло-синюю вязаную кофту, путается в серой крылатке, почти переходящей в пыльник земца-энтузиаста эпохи реформ Александра II, а то и в ленинградский макинтош времен журналов «Еж» и «Чиж». Пьеру твердо известно: «казнь герцога Энгиенского была государственная необходимость», показавшая величие души Бонапарта. А зритель внутренним взором видит Пьера в армяке, с пистолетом за пазухой, на смятенном Арбате 1812 года; Пьера, который готов стрелять в кумира своей юности. И, когда Безухов на сцене вдруг поднимает на плечи застывшего в нелепой позе Мортемара, похожего на черную восковую куклу, и несет его за кулисы, зритель видит: Пьер несет свой крест и свое историческое будущее.
А будущее румяного Пети Ростова в серой курточке, в пасторальном венке из виноградных листьев? И церемонной Сони, так по-детски влюбленной в Nicolas? Или тринадцатилетней Наташи, которая вдруг накидывает на себя салоп Марьи Дмитриевны Ахросимовой — как сибирский кожух Графини из романа «Декабристы», как вечный долг вечной старой дамы с насмешливым взглядом и острым языком держать Москву, даже и нынешнюю, в совести и памяти┘ Грядущие судьбы героев, известные зрителю, раздвигают время и пространство спектакля, создают еще одну, виртуальную анфиладу, придают игре острую печаль. Две пустые рамы по краям сцены — в них возникают актеры, сквозь них проходят из Петербурга в Москву, из роли в роль, из эпохи в эпоху — не столько опустевшие рамы фамильных портретов, сколько «друг в друга наведенные» святочные гадальные зеркала.
Текст такого масштаба и теперь — гадательная книга. Начинается новое столетие. Идут споры о войне и правительстве. Колышется карта мира. Будущего мы не знаем, лишь чувствуем 3-ю и 25-ю его главу за аскетичным пространством камерного спектакля. И решительно перестаем о том думать, когда меж зеркалами возникает цветная тень толстовского текста.
Вот Долохов (Кирилл Пирогов) в белой рубахе, выпив свой ром на оконном карнизе, валится на пол и под перебор гитары напевает какую-то цыганщину о голубе и голубке┘ Есть контакт! Вот цепкая, с лебезящей улыбкой, княгиня Друбецкая (Мадлен Джабраилова) борется за будущее сына┘ Вот в третьем акте в глуши Лысых Гор княжна Марья с милой и больной улыбкой читает петербургское письмо Жюли, не смея даже желать себе счастья (Галина Тюнина и Ксения Кутепова, обе с белыми гусиными перьями, как разноликие Музы, пушкинская и салонная, ведут эпистолярный диалог).
Что до старого князя Николая Андреевича Болконского — он-то точно вышел из рамы портрета, из толстовских страниц, из палатки Суворова. У Карена Бадалова он вышел совершенно живой, благородный, юродивый, по-пушкински барственный, точный в каждом судорожном движении и остром взгляде.
Замысел «начала романа» (проектом никак не назовешь) в театре «Мастерская П. Фоменко» созревал долго. Зимой 1996 года я брала интервью у главного режиссера. Петр Наумович Фоменко говорил, что он и студийцы уже несколько месяцев читают вслух и анализируют «Войну и мир», а спектакль то ли будет, то ли нет, зато актеры никогда не забудут эту школу. Слова эти так не соответствовали ожесточенно шустрому духу Москвы середины 1990-х, что запомнились навсегда. И позже, глядя на молодых актеров театра в шекспировских, цветаевских, тургеневских или гоголевских ролях, я убеждалась в силе этой школы, чем-то близкой по духу к урокам тактики и геометрии старого князя Болконского в романе┘