Ирина Купченко. Биография. 

Родилась 01.03 (29.02) 1948, Вена, Австрия
Откуда берутся героини
Ирина Купченко родилась в Вене, где служил ее отец. Необычность судьбы ей была задана с рождения: одна из самых красивых, обаятельных и загадочных русских актрис родилась 29 февраля. Поскольку вдали от Родины нравы были проще, то ее маме удалось уговорить чиновников записать дочке «нормальную» дату рождения — 1 марта. Так это и пишется во всех справочниках и энциклопедиях.

Обычное детство дочери военного проходило в переездах из гарнизона в гарнизон, пока семья окончательно не обосновалась в Киеве, который Ирина называет «городом детства». Там она однажды пошла в Дворец пионеров записываться в какой-нибудь кружок. И записалась сначала в театральный, а затем и в кружок кинооператоров. Кроме того, Ира занималась танцами и грезила о карьере балерины. Однако дочери военного и учительницы английского языка нечего было и мечтать об актерской профессии — разве это подходящее занятие для серьезной девушки? О том, чтобы ослушаться родителей, Ирина даже подумать не могла, и после окончания школы в 1965 поступила на Романо-германское отделение иняза Киевского университета им. Т. Шевченко. Проучившись год и окончательно убедившись в том, что система Станиславского ей гораздо симпатичнее системы спряжения английских глаголов, Ирина решила оставить университет. Началу новой жизни способствовали и семейные обстоятельства: она потеряла самого близкого человека — отца, а затем и бабушку с дедушкой. Мать переехала к родственникам в Москву. Вскоре ее примеру последовала и Ирина. В Москве Купченко подала документы в Театральное училище им. Щукина и сразу же была принята.

Странные женщины
Свою первую — громкую и судьбоносную — роль в кино Ирина Купченко сыграла еще в училище: вместе с подругами из «Щуки» она пришла на «Мосфильм» подработать в массовке и случайно попалась на глаза А. Кончаловскому, который начинал работу над новым фильмом и искал актрису на одну из главных ролей. В «Дворянском гнезде» Лаврецкому (Л. Кулагин) должна была противостоять натура цельная, гармоничная, контрастная миру лицемерному, от которого он бежал и который его сокрушил. Поэтому на роль Лизы режиссер искал актрису, способную не просто сыграть любовь к герою, но характер сильный, незаурядный. Эдакий «луч света в темном царстве», на фоне которого еще очевиднее становится окружающая пошлость и всеобщее притворство. Шел конец 60-х, и общественный смысл обращения к «Дворянскому гнезду» был не в том, чтобы обнаружить там героев, страдающих от невозможности осуществить в жизни идеал, который казался таким близким и достижимым. Смысл был в том, чтобы найти героев, если не знающих еще, то по крайней мере способных достойно сыграть в этих обстоятельствах свою трагическую роль. Лиза Калитина как раз и была такой, и потому именно она встала в центр картины, потеснив главного героя: его рефлексии и метания оказались мелковатыми, эгоистичными, мелодраматичными, когда рядом выросла сильная, спокойная, уверенная, трагическая Лиза. Вряд ли Ирина Купченко сознательно шла на ломку традиционной трактовки. Скорее она просто приблизила ее к себе, к своему ощущению и пониманию жизни.
Соня в «Дяде Ване» (реж. А. Кончаловский, 1970) сыграна еще более уверенно. Если Лиза была слишком юна, чтобы выдержать, не сломившись, груз жертвенной ответственности, который на себя добровольно взвалила, то Соня кризис иллюзий пережила давно. Она не ушла ни в монастырь, как Лиза, ни в нереальный мир ожиданий, как дядя Ваня, ни демонстративный скепсис, как Астров┘ В экранизации «Дяди Вани» на первый план вышла тема жертвенности — она на разном уровне и в различных аспектах проигрывается у всех персонажей, но наиболее сильно звучит в исполнении И. Купченко, С. Бондарчука и И. Смоктуновского. Критика единодушно признала: «Какая замечательная чеховская актриса! Сколько душевного мужества, какой сердечной болью отзывается правда каждого взгляда, жеста, каждого психологического состояния!».

Тургеневская Лиза Калитина и чеховская Соня Серебрякова были признаны зрителями единогласно, в их характерах рассмотрели сложный сплав независимости и гордости, искренности, скромности и мечтательной одухотворенности, абсолютной естественности и ┘ объявили их основными оправданиями фильмов, которым в остальном предъявляли множество претензий. 

А виновница восторгов заявила, что в характерах Лизы и Сони она ни в коей мере не играла себя, потому что характеры их для нее взаимоисключающи: «В отрешенности Лизы проступила замкнутость моей натуры, а в Соне мы с режиссером искали живую смену состояний, их резкие переходы, как это бывает в жизни: мы плачем, смеемся, ненавидим, любим и презираем┘ Я ничего не „играю“. Когда я живу в роли, то думаю о людях, которых знаю, об их отношениях, жизни┘ Актер — единственный художник, материалом для творчества которого служит он сам. Кого бы ты ни играл, ты должен в себе найти черты своего героя. Иначе ты не сможешь доказать субъективной его правоты. А значит, сыграешь неубедительно┘ Если бы я не понимала, а значит, не оправдывала своих героинь, я бы просто не имела права их играть. Важно, однако, не просто понимать, что ты играешь, но чувствовать это. Потому что выстроить роль можно только выстроив эмоциональную жизнь образа. В каждом хорошем человеке есть черты, которые можно осудить, так же как и в каждом злодее найдется что-то хорошее┘ И все-таки мне ближе и понятней героини, для которых самая большая радость — быть рядом с любимым. Даже если нет взаимности — счастлив тот, кто любит сам».

Сотрудничество с А. Кончаловским продолжилось в фильме «Романс о влюбленных» (1974), который стал лирическим манифестом поколения 70-х и принес всенародную любовь Елене Кореневой и Евгению Киндинову. Купченко снова отводилась неглавная роль — Люды, жены героя Е. Киндинова, пережившего крах мира, построенного на любви. Именно любовь Люды — обыкновенной, даже утрированно обыденной женщины, раздатчицы в шоферской столовой — возвращает героя в мир живых. Пошлое на первый взгляд «семейное гнездышко», которое терпеливо вьет Люда, оказывается счастливым домом, наполненным детскими голосами. Эта странная женщина ждет Сергея с его внутренней войны, не требуя от него любви и благодарности, чтобы в ответ на его прочувствованное признание в любви ответить: «Все хорошо, Сережа┘ Я так тебя ждала». В исполнении Купченко образ Люды становится гимном жизни обыденной, ежедневной, но священной в простых своих истинах: любви супружеской и родительской, забот о близких и счастливом доме, в котором должны быть тепло и взаимопонимание┘

О работе с А. С. Кончаловским Ирина Петровна сохранила самые теплые воспоминания: «Режиссер он замечательный, причем у него есть качество, довольно редкое даже у хороших режиссеров, — это умение работать с артистом. Не все режиссеры это умеют. Они могут поставить, как бы выстроить, а вот помочь артисту не каждый может — это особый талант, особое умение. Кончаловский этим талантом обладает. Он это умеет — объяснить, рассказать, настроить, подготовить┘ У него всегда хорошо играют актеры (однажды Кончаловский так сформулировал задачу режиссера: „Актер все время идет по натянутому в воздухе канату, с которого в любой момент может упасть. Дело режиссера — убедить актера, что этот канат лежит на земле“). И все, что я умею в кино, — этим я обязана, конечно, ему».

Следующий фильм — драма И. Авербаха «Чужие письма» — принес Ирине Купченко первую главную роль. Режиссеру без морализаторства и ложного пафоса удалось отразить суть взаимоотношений взрослых и подростков, и Купченко сыграла в этом не последнюю роль. Беззащитность, уязвимость, слабость ее героини, учительницы Веры Ивановны, неумение и нежелание нападать как раз и обеспечивают победу в моральном поединке с беспринципной Зиночкой. Но не сами по себе, а в сочетании со стойкостью, достоинством и женской силой слабости: «Что бы мы ни говорили детям, сами по себе слова не оказывают на них никакого воздействия. Для того, чтобы чему-то научить, нужно самому быть примером. Если в бессовестной Зиночке в конце концов проснулось что-то человеческое, то не потому, что ей говорили правильные слова, а потому что рядом был глубоко порядочный человек, моя героиня — молодая учительница, которая своей жизнью, своим поведением показывала, как нужно жить, кем должно быть».

Одна из статей, посвященных Ирине Купченко, называется «Темперамент мысли». Это внутренний темперамент непрерывной, невидимой для глаза работы мысли и духа, не подчиняющегося внешним обстоятельствам. Работа, которая однажды проявится совершенно неожиданно для окружающих, но совершенно закономерно собственной, выверенной логике. Кредо Купченко, проявляющееся во всех ее героинях, — непоказная, но несгибаемая сила, источник которой — спокойное осознание своего предназначения. Это знание добыто не умозрительным путем и не долгой дорогой проб и ошибок, а как бы изначально вложено в душу и надежно там укоренено. Возможно, это даже не знание, а вера — не просто в Бога, а в жизнь — в которой и начала, и концы, и средства, и цели, и страдания, и счастье. Такая вера — слепая, не требующая проверки, самодостаточная и животворная — черта специфически женская. И спасительная для человечества.
Ирина Купченко пришла в кино, чтобы показать — не говорить, не доказывать, не указывать — просто и скромно показать, что, в сущности, есть женщина. Режиссеры, партнеры и обстоятельства изменятся — и Купченко изменится вместе с ними по пластичной своей актерской натуре: и смешна будет, и наивна, и некрасива, и прекрасна, и скромна, и неуступчива, и добра, и непримирима, — а все же останется неизменяемой, не изменяющей женской своей сущности, которая велика и необъяснима.

Такой простой и непостижимой была ее княгиня Трубецкая из «Звезды пленительного счастья» (реж. В. Мотыль, 1975), последовавшая за мужем на каторгу: «Вот я играла Трубецкую. Богатейшая фамилия, родственники царя. Но когда арестовали их мужей, декабристов, они поехали в Сибирь, хотя имели право получить развод и даже заново выйти замуж. Став женами каторжных, они теряли дворянские титулы. Почему они на это шли? Потому что у них в крови понятие долга, ответственности. И данный при венчании обет, по которому жена должна быть рядом с мужем и в счастье, и в несчастье, придавал сил. Наверное, чувство ответственности за судьбы страны начинается с ответственности к одному-единственному человеку. Этому учит семья, учит сама общественная атмосфера, об этом должны задумываться и руководители страны. Чувство достоинства в нас надо поощрять, а не гноить…». В этой роли критики, помимо привычных уже стойкости и жертвенности, отметили присущий Купченко аристократизм — не умение носить старинные платья и красивым длинным жестом поправлять безукоризненную прическу — а талант вложить в этот жест все неписанные, веками формировавшиеся правила, никогда не высказанные вслух. Аристократизм духа.

Фильм «Странная женщина» сегодня смотрится совсем по-другому, чем в 1977, когда он вышел на экраны. В начале XXI века нет ничего необычайного в том, что женщина уходит из семьи к любимому мужчине. В советском кино такой сюжет был, мягко говоря, экзотикой — с молчаливого согласия классиков, адюльтер охотно прощали героям, которые, к тому же, часто возвращались домой, вполне проникшись смыслом пословицы «В гостях хорошо, а дома — лучше». Но чтобы женщина, мать, и даже член какого-нибудь профсоюза, без сожаления расставалась с постылым браком! Героиня фильма Женя Шевелькова тогда казалась натурой романтической, (читай, «легкомысленной»), ищущей чего-то нереального, недостижимого (читай, «с придурью») — поистине «странной женщиной». Теперь же очевидно, что из всех окружающих ее мужчин и женщин именно она прочнее всех стояла на земле. И искала «не от добра добра», не сказочного идеала, а реального приложения своих нерастраченных сил. Не повышенное внимание к себе ей было нужно, а нечто прямо противоположное: ей нужна была нужда в ней. Муж, любовник, романтический влюбленный — каждый мог ей предложить и предлагал нечто свое, но никто не мог предложить того единственного, без чего эта отнюдь не странная, а вполне обыкновенная, сильная и гордая, женщина не могла жить. Если и есть в ней странность, то только в том, что другие могут жить и так, а она — нет.

Тут уместно вспомнить еще об одной «странной женщине», первой поднявшей знамя эмансипации и не выдержавшей его тяжести. Русской классической героине, которую могла бы гениально сыграть Ирина Купченко. Анна Каренина тоже ушла от мужа, страдала от разлуки с сыном и томилась от непонимания и равнодушия окружающих. Правда, она не бросала любовника, который быстро находил утешение в браке с ее близкой подругой, и не уезжала к матери в небольшой провинциальный городок, где в нее без памяти влюблялся молодой человек. Как известно, Толстой не оставил Карениной права на искупление и новую жизнь. Ее единственная жизнь закончилась под колесами поезда. Старая жизнь Жени Шевельковой окончилась в поезде, который уносил в Москву не только ее, но и верного влюбленного, и конец фильма означал начало следующего этапа в жизни героини.

Следующий этап в карьере Купченко начался с романтической комедии М. Захарова «Обыкновенное чудо» (1978). Тут актрисе предстояло впервые выступить в роли комедийной, на что Купченко пошла с большим удовольствием — небольшая роль Хозяйки позволяла выйти за рамки привычного амплуа: «Мне всегда интересно было играть, я играла женщин с трудной, сложной психологически судьбой. Но где-то я как бы уже и устала. Через определенное время мне захотелось сыграть кого-то другого, но режиссеры продолжали меня использовать именно в этом амплуа, как это режиссеры обычно и делают всегда. Но несколько раз в жизни мне, правда, повезло. Я сыграла в комедиях, вот у Рязанова в „Забытой мелодии для флейты“ и в „Старых клячах“, потом в „Обыкновенном чуде“… Так вот именно повезло, но всего несколько раз».

Само присутствие Купченко часто способно обозначить нравственный центр фильма, подчеркнуть его идею. Если даже роль у нее небольшая, если рядом другие блестящие актеры, если и ситуация вроде не в ее пользу. К примеру, снялась она в экранизации пьесы А. Вампилова «Утиная охота» («Отпуск в сентябре», реж В. Мельников, 1979). Роль жены главного героя — крохотная и по сравнению с другими маловыигрышная, притом, что «другие» — О. Даль, Е. Леонов, Н. Гундарева, Ю. Богатырев. А вдруг превратился этот эпизодический персонаж в единственный в фильме образ человека, сохранившего собственное достоинство.

К сожалению, в дальнейшей карьере актрисы ярких ролей, сопоставимых с ролями, сыгранными за первое десятилетие ее карьеры в кино, не так уже много. Прежде всего, это роль Берил Степлтон в одной из лучших серий «шерлокианы» И. Масленникова («Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона. Собака Баскервилей», 1981), где партнерами Купченко стали Олег Янковский, Никита Михалков, Василий Ливанов, Виталий Соломин, Александр Адабашьян, Светлана Крючкова, Алла Демидова и Евгений Стеблов. Недооцененной осталась роль в психологической драме Н. Михалкова «Без свидетелей» (1983), и роль русской поэтессы-эмигрантки в фильме Ю. Карасика «Берега в тумане» (1985).

Как очередной феминистический манифест была воспринята и роль в фильме В. Криштофовича «Одинокая женщина желает познакомиться» (1986). На первый взгляд, жизнь Клавдии Петровны вполне удачна: престижная работа, большая уютная квартира, налаженная жизнь — и всем этим она обязана исключительно себе. В минуту отчаянья она расклеивает в городе объявления с незамысловатым текстом и указывает свой адрес. Откликнувшийся на призыв алкоголик (А. Збруев) вначале вызывает отвращение и презрение, затем — сострадание, что, как известно, является синонимом любви, если речь идет о русской женщине: «Мы, женщины, долго сражались за независимость, а теперь не знаем, что с ней делать. Кроме женских забот мы взвалили на свои плечи и мужские обязанности. Вот и получается: сидишь на работе, а ребенок с ключом на шее бегает во дворе. Женщина в любом случае проигрывает: она или занимается только домом, или делает карьеру. Я иногда смотрю на других женщин и понимаю, что выгоднее быть беспомощной и слабой — такой, которая нуждается в том, чтобы ее кто-то кормил, одевал, холил и лелеял. Этим женщинам живется гораздо легче, чем нам, эмансипированным и независимым».

┘Таня, героиня фильма Олега Янковского «Приходи на меня посмотреть» (2000), также была одинокой, но на решительные действия отважилась только для того, чтобы скрасить последние дни «умирающей» матери. Успех этой незамысловатой рождественской комедии О. Янковский объяснил тем, что очень многие мужчины хотят ошибиться дверью, и многие женщин ждут, что в их дверь позвонит нежданный гость.

Зрителям запомнились роли Купченко в фильмах «Старые клячи» (реж. Э. Рязанов, 2000), «Подмосковная элегия» (2002), «Ночь светла» (реж. Р. Балаян, 2004) и сериалах «Любовь императора» (реж. А. Орлов, 2003), «Благословите женщину» (реж. Станислав Говорухин, 2003), «Московская сага» (реж. М. Барщевский, 2004).

Особенно важной стала для Ирины Петровны работа в документальном сериале об истории русской православной церкви «Земное и небесное» (2004), где актриса участвовала в последней серии («Спаси и сохрани»), посвященной жизни церкви в непростые советские времена.

Театр
Говорить о театре в биографии Ирины Купченко значит говорить о театре им. Вахтангова. Именно в Вахтанговский она пришла в 1970, сразу же после окончания театрального училища, и работает уже более 30 лет. Своему театру Купченко верна так же, как и людям, и прощает ему мелкие измены и большие неверности: за тридцать лет — всего лишь с десяток ролей, из них лишь несколько — главных (леди Анна в спектакле «Ричард III», Донна Анна в «Каменном госте» и др). Первый выход на сцену легендарного театра состоялся в спектакле «Антоний и Клеопатра», где партнерами Ирины Петровны стали великие Борисова и Ульянов. Из-за съемок в кино молодая актриса пропустила первую репетицию, после чего администрация театра поставила вопрос о ее увольнении из труппы. К счастью, все обошлось, но эти несколько дней отчаянья и неопределенности Купченко не забудет никогда.

Неполная занятость в родном театре позволяет Ирине Петровне принимать интересные предложения «со стороны». В основном, со стороны альтернативной режиссуры: пластичная актерская сущность Купченко располагает к экспериментам, вызывая желание наполнить эту традиционную форму нетрадиционным содержанием. Так состоялась сотрудничество с П. Штейном («Гамлет») и Ю. Грымовым («Дали»), А. Житинкиным («Свободная любовь»).

В 2001 году В. Мирзоев поставил на сцене театра Вахтангова героическую комедию Э. Ростана «Сирано де Бержерак». В его трактовке пьеса Ростана превратилась почти в античную трагедию, полную иррациональной, поистине убийственной иронии и эксцентрического, клоунского трагизма. В роли Роксаны режиссер видел только Ирину Петровну, и с некоторым опасением она все же согласилась на этот эксперимент. И не ошиблась. Вот выдержки из рецензий на спектакль:

«Роксану играет Ирина Купченко. Возрастной зазор между ростановской героиней и актрисой настолько очевиден, что не заметить его — большая бестактность, нежели подчеркнуть. Правда, Купченко пребывает в прекрасной актерской форме, поначалу ее и узнаешь-то лишь по голосу. Но постепенно в этой весьма изящной, модно одетой художником Павлом Каплевичем женщине проступает что-то ведьмовское, одновременно и отталкивающее, и комичное — как в превратившихся в пионеров старичков из старого детского фильма „Сказка о потерянном времени“. На наличие у Роксаны непредусмотренного автором контракта с дьяволом в спектакле Мирзоева впрямую ничего не указывает, однако время над ней действительно не властно. Даже в последней сцене, спустя изрядное количество лет после основного действия пьесы, героиня Купченко ухоженна, тонка и хороша собой. Отчасти этим феноменом объясняется и главный жизненный выбор этой Роксаны. Дело в том, что, по Мирзоеву, для нее нет никакой тайны в том, что проникновенные поэтические речи и письма красавца Кристиана де Невиллета (Константин Соловьев) сочинены уродом Сирано де Бержераком. Все она знает и все видит. И выбирает из двоих молодого атлета с конской гривой, своей преходящей молодостью способного подпитать ее вечную молодость. Выбирает не совсем по своей воле: кажется, от Сирано ее отталкивает магнитная сила. Ведь его неестественная внешность так же нелепа и тревожна, как и ее неестественная свежесть. Самые сильные сцены спектакля — дуэты Роксаны и Сирано, двух причуд природы» (Р. Должанский «Сирано всех оставил с носами»).

«┘ Не менее интересной получилась у Ирины Купченко Роксана. Актриса уже несколько лет не играла на сцене Театра им. Вахтангова, но благодаря спектаклю снова вернулась туда. Чаще всего образ Роксаны становится в спектаклях по пьесе Ростана второстепенным. На долю этой героини выпадают наивное кокетство в начале пьесы и сентиментальные слезы о потере любимого в конце. У Мирзоева она становится активно действующим персонажем. Дуэт-поединок между Сирано и Кристианом режиссер превратил в триаду. Роксана всегда рядом с Кристианом и Сирано, вернее, между ними, как посредник между поэтом и его двойником. Письма Кристиана-Сирано изменяют характер кокетки, с легкостью игравшей чувствами мужчин, пробуждают в ней самоотверженность и готовность к жертве. Оплакивая смерть поэта, Купченко играет финал на эмоциональном пике, поднимаясь на трагическую высоту» (О. Романцова «Мирзоев и театральная традиция»).

«┘ Удивительным образом Ирине Купченко (Роксана) — актрисе совсем иной актерской манеры — удалось совпасть с этим лунным Сирано. Изысканно-кокетливая, стильная звезда в изобретательных костюмах Павла Каплевича, она так же причастна лунному свету, тонким вибрациям астральных тел, как и сам Сирано. Эта тайная магия влечет ее к Сирано не меньше, чем красота — к Кристиану» (А. Карась «Человек с Луны»).

«…Если в Суханове-Сирано — ткань, сердце и образ спектакля, то в Купченко —Роксане — немаловажная концептуальная глава сцендискурса. Подобно ростановскому Кристиану, хочется взять в суфлеры де Бержерака, чтобы тот нашептал слова восторга актрисе. Для меня было большим удовольствием наблюдать за ее восхитительным скольжением „на грани“. Эти загорания и угасания, изысканная обольстительность и горькая простота, лукавство и исповедальная нежность. Вверх-вниз… Те самые „качели“. Купченко играет „на низах“. Фривольная походка вакханки и куртизанки, грудной голос, в котором манерность и обреченность. В Роксане — замес бытовой Мамаевой, авантюрной маркизы де Мертей и перезревшей Джульетты. Болезненная грусть и надломленная красота увядания. .. В Купченко меньше страстей, чем кто-то мог бы ожидать от романтической героини, но больше рассудка и знания. И тогда очевиден конфликт. Ясно, отчего их тянет друг к другу, этих равных соперников, согретых луной умников-лицедеев-плутов. Их интрига обоюдна. Просчитана каждым в отдельности. Заигравшись, они, в общем-то, погубили человека (смазливый угол треугольника — Кристиана), поэтому чувство вины могильной плитой зависло над ними. Но карты лучше не раскрывать. Ведь ни один не согласился бы на роль ведомого… Оба — Сирано и Роксана — ведущие. Первое действие Купченко и Суханов играют в „формате“ Бомарше: хитрец-режиссер Фигаро (простите, Сирано) и кружева комедийной интриги… Кажется, Купченко и Суханов порою переходят границы актерской техники, и начинается обыкновенное театральное чудо» (О. Вергелис «Женитьба Сирано»).

Свою жизнь, и личную, и творческую, Ирина Купченко считает удачной. Вот уже более тридцати лет она замужем за Василием Лановым, также актером театра Вахтангова. У них два взрослых сына — Сергей и Александр.

Постскриптум
«Если бы мне предложили выполнить любые три желания, я ответила бы так. Первое — чтобы были здоровы мои близкие. Второе — чтобы я всегда занималась любимым делом, и третье┘ Очень хочу когда-нибудь неторопливо, с удовольствием перечитать „Илиаду“ и древнегреческих историков. А пока свободного времени — ни минуты».