Как глупо быть Эрнестом

Театральная Москва давно никого так не любила, как последних выпускников Петра Фоменко. Весь уже изрядно траченный молью, залежавшийся запас чувств — по-отечески пристрастных и по-женски умилительных, — лавиной опрокинулся на эту компанию детей, застигнутых славой врасплох, на бегу. Третьекурсниками со спектаклем «Владимир III степени» они феерически прошли на международном студенческом фестивале и, не задумываясь о том, выпорхнули за пределы контекста. Какая-то явная неправильность цепляла в них сразу; ненавязчивое, но внятное многим расхождение с генеральной линией жизни или с законами театра, что по сути одно и то же. К примеру, на каждом актерском курсе должны быть герой и героиня. На этом — не было. Зато были близнецы, с которыми нигде не знали бы что делать. Близнецы Кутеповы стали таким же знаком курса Фоменко, как чайка на занавесе МХАТа. 
Не знаю подробностей их взаимоотношений с системой Станиславского, но школьную задачу «я и предлагаемые обстоятельства» они явно решали не заглядывая в ответ, дерзко игнорируя рекомендации учебника. Неврастенической надутости, надрывов, взвинченных интонаций, потоков слез и прочих атрибутов, традиционно относимых к русской психологической школе, нет в их спектаклях. Нет и наивной жизнерадостной агрессивности.
Они грациозны и естественны, как желания. В них любой пустяк и целая жизнь одинаково мимолетны, ничто не укореняется, не утверждается наверняка. Речь не о робости и не о свойствах легкомысленной юности — о свободе. В том числе и от собственного замысла. Спектакли мастерской Фоменко воодушевлены общим надбытовым сознанием, отсюда все эти утонченно капризные интонации принцесс на горошине, незавершенные жесты, лукавые полуулыбки, стремительные пробеги. Жизнь травестируется и доставляет удовольствие. Фейерверк находок, летящих далеко за рамки студенческого капустника. Они не несут печати ответственности, их стиль интимен и создает обманчивое ощущение домашнего контакта. Но попробуйте взять их в руки — ускользнут. Иногда кажется, что они как бы и не используют свое мастерство, что они равнодушны к нему и уверенной линии предпочитают небрежную нежность штриха. Контур этих спектаклей колеблется и мерцает, как в неверном ночном свете. Необъяснимый, таинственный выплеск: то ли было, то ли померещилось. В них нет тяжести деяния, есть легкость затеи, которой, впрочем, отдаются не менее безраздельно.
Все (кто со страхом, а кто со сладострастием) ждали момента, когда им придется спуститься на землю и удержаться на ней или умереть. Окончить курс и стать как все. Не балованными детьми, которые, не задумываясь о приличиях или обычаях, делает что хотят, а порченными жизнью взрослыми актерами. Играть спектакли не для удовольствия, а по необходимости; получать вместо привычных уже призов нищенскую зарплату; бороться за роли, интриговать, рожать детей и тихо стареть. В быт их с головой, и посмотрим, как они выплывут! Нормальная российская привычка — сильно полюбив, тут же грозить пальцем, чтоб не зазнавались.
Пока им удалось остаться вместе и стать театром. «Как важно быть серьезным» — их первая премьера в новом качестве. Разочарование можно было предсказать заранее: выбранная пьеса не могла даже попытаться стать событием. Интересно, что они все еще продолжают быть свободными, на сей раз уже от наших нетерпеливых и требовательных ожиданий. В этот спектакль вложили ровно столько, сколько потребно пьесе. Не больше, но и не меньше.
Играют в Доме моды Вячеслава Зайцева, и золотыми буквами горящее Slava Zaitsev вполне способно шокировать после привычно убогой студенческой обстановки. Грязные полы и пыльные кулисы ГИТИСа не шокировали никого. Бедность, она как-то интеллигентней. Но выбранное помещение — не долгожданная демонстрация упадка вкуса, в нем заключено точное режиссерское решение пьесы, в которой текст подается, как костюмы на подиуме. Шикарные костюмы важны для спектакля Каменьковича, как важны автору все эти афоризмы и язвительные парадоксы, не имеющие никакого отношения к сюжету, а только к нему самому. Костюмы меняют так же часто и упоительно нелепо, как обстоятельства в пьесе. Костюмы не принадлежат ни персонажам, ни актерам, как не принадлежит им текст. Костюмы Дмитрия Чолаку, текст Оскара Уайльда, и руки прочь от чужой собственности. Манекенщики меняют туалеты, как светские дамы перчатки, а реплики перебрасываются, как закуски на приеме у знатного лорда. В мизансценах, созданных и ограниченных вызывающим пространством, изливается и иссякает сюжет. На этом держится спектакль, и ни на чем другим он бы не удержался.
Уайльдовского холодного блеска в актерах нет, а о дендизме они знают разве что из истории литературы и театра. Зато уайльдовского бенберизма в избытке. Игроки, фарсеры, арлекины и прочие персонажи эксцентрического театра, окрашенные, правда, непривычно мягкой, размытой, дымчатой краской, гуляют вдоль подиума с важной серьезностью, как того требует название. Ксения Кутепова (Гвендолен Фэрфакс), может быть, более всех точно держит стиль. Выпаливая предписанную ей россыпь злого остроумия, она тут же отстраняется от этой едкости, салонности и прочей ерунды, еле удерживая брызги смеха в глазах, посверкивающих как-то возбуждающе самостоятельно.
Масштабных задач с помощью Уайльда в мастерской Фоменко решать не стали. Спектакль похож на изящную бутоньерку и наглядно демонстрирует прелесть бесполезного искусства. Он не стал «Чайкой» нового театра, но ведь и чеховская пьеса не была первой в репертуаре МХТ. На спор предлагаю театроведам вспомнить названия выполнивших необходимую роль и бесславно сошедших с афиш сочинений. 
От соприкосновения с бытом, гораздо более жестоким, чем студенческая бедность, театр не утратил природной грации; лица и голоса актеров не огрубели; очарование не отказало им в своем присутствии. Но. Об этом «но» лучше сказать, хотя сомнения, терзающие всех читателей русской литературы, мешают водить пером по бумаге. «Фоменок» напрасно упрекают в избалованности. Излишняя любовь никогда не бывает вредна, она дарует уверенность и освобождает от комплексов. Опасность сторожит в другом месте — в мечтании, чтобы и дальше все было так же. В боязни резких движений. В желании искать и впредь равенства самому себе.
Перед актерами не поставили сколько-нибудь новых для них задач. Именно тут сомнения толкают руку, и само собой выводится: а умение носить костюмы не из студенческого гардероба и освоение чужого русскому театру текста — не новая разве задача? И разве не требует усилий ее решение? Не крупная, но важная, если строить будущее не рывками, а постепенно и надолго. Но все же актеры чаще всего берут краски из накопленного и удачно опробованного. Женщин это касается в меньшей степени.
У Галины Тюниной (мисс Призм) роль маленькая и невыигрышная, ее пришлось расцвечивать старыми запасами. Но эти знакомые краски легки и не настырны. Зато Ксения Кутепова, Полина Кутепова (леди Брэкнелл) и Мадлен Джабраилова (Сесили Кардью) добавили новый звук своему голосу. В этих личиках Ватто появились новые пусть не черты, но черточки, меняющие милую сердцу привычную картинку. Увы, мужчины всего лишь изящно воспользовались приготовленными для другой работы набросками. Рустэм Юскаев (Джон Уортинг) и Юрий Степанов (Алджернон Монкриф) играют с давно полюбившейся забавной вальяжностью и неотразимым обаянием лентяев.
Впрочем, вот вам последнее сомнение, и с этими мудреностями пора завязывать. Обретение индивидуальной и, может быть, даже неповторимой манеры не есть ли главная и единственная задача художника? На этом опасном пути кто только не повторял сам себя, с упорством маньяка добиваясь совершенства. Разве рисунки Модильяни не похожи один на другой, как сестры-близнецы Кутеповы? И пусть в таком случае тот, кто назовет хотя бы двух актеров, в каждом следующем спектакле открывающих в себе все новые и новые краски, бросит в Юрия Степанова камень. Не лучше ли расслабиться и получить удовольствие, чем морщить лоб и горькую думу думать?