Наши в Дублине

«Улисс» Евгения Каменьковича — явление исключительное. Когда в конце спектакля на поклон выходят девять артистов, ты испытываешь еще одно, дополнительное потрясение. Мысль о том, что спектакль — фейерверк актерского мастерства и режиссерского остроумия, не покидает на протяжении всего действия. Но вот осознать, насколько концептуально точен способ, избранный командой «Мастерской П. Фоменко» для того, чтобы создать образ джойсовского «большого в малом», с особой остротой можно только в конце, соотнося в своем сознании шестичасовое полистилистическое полотно со столь камерной исполнительской командой.

Конечно же, взгляд режиссера и инсценировщика крайне избирателен. Плотность исходного текста такова, что изложить его последовательно, от первой главы до последней, можно ценой не только основательных купюр, но и значительного облегчения конструкции. Адекватность художественному замыслу Джойса может быть достигнута разными путями, в зависимости от того, какая система координат избирается режиссером даже не для построения собственной структуры, но еще на стадии чтения, «сканирования» литературного материала. В итоге акцент может смещаться на временнyю кантилену, на привязанность романа к астрономическим суткам и на параллельное развитие действия: так, «Улисса» в «Школе драматического искусства» читали ровно двадцать четыре часа и по всем помещениям здания на Сретенке. А может — на специфическую языковую среду: в спектакле Юрия Васильева «Заблумшая душа» Дмитрий Готсдинер в одиночку озвучивал фактуру джойсовского текста под аккомпанемент «живой» перкуссии. Е. Каменькович манифестационно цитирует в программке С. Хоружего, философа и автора русского перевода романа: «…это все же роман, и в нем говорится о чувствах и отношениях людей, в нем есть действия, события — пусть не мировые, но важные для героев». Да, перед нами вовсе не краеугольный камень европейского модернизма, а увлекательный роман, который наконец-то можно «дочитать» до конца, не сломавшись по дороге.
Многочасовой спектакль — не длинный. Безусловно, он протяженнее всех остальных полотен «Мастерской». Но время в театре — категория субъективная. Зритель на этом спектакле не устает, не томится, ему не предлагают прочувствовать собственные времязатраты. Как раз наоборот: живой, подвижный ритм спектакля организован так, что ты перманентно оказываешься обманут летучестью повествования. Время спектакля теряет физическую измеряемость, будучи замещено временем внутри повествования: оно фиксируется на огромном циферблате, стационарно расположенном на левом портале. От сцены к сцене движение времени ускоряется, актеры передвигают стрелки часов на все более захватывающие интервалы.

Но продолжительность «Улисса» играет с ним невеселую шутку: на одну из лучших премьер Москвы последних сезонов театр с трудом продает билеты. Зрителей пугает и начало в 17.00, и три двухчасовых действия. На практике же оказывается, что продолжительность спектакля вполне по зубам даже самым нетренированным театралам: зрительские места в антрактах не пустеют.

Е. Каменькович принципиально не использует маркер «интеллектуальности», которого вполне можно было бы ожидать от инсценировки Джеймса Джойса. «Театральное изложение одноименного романа» — так определен жанр спектакля режиссером. Это лукавство: его спектакль — не изложение, а игра с романом, игра в роман. При желании можно усмотреть в этом «романном» обращении ёрнический диалог с Мастером: Петр Фоменко, приступая к главному русскому роману XIX века, «Войне и миру» Льва Толстого, осмеливается только на «начало романа». Евгений Каменькович, берясь за главный роман века XX-го, «театрально излагает» его целиком. Игровая ситуация задается еще до входа в зрительный зал: в фойе театра продают программки в виде пожелтевших газет начала прошлого века со статьей-передовицей, стилизованной рекламой и стихами на последней странице. Происходит забавная вещь: «умные» реплики о романе Джойса («Главное из всех новшеств — связь романа с „Одиссеей“ Гомера», «„Улисс“ — роман об Отце и Сыне»), поданные то как заголовки газетных статей, то как рекламные врезки, теряют назидательность и наукообразность, становясь насквозь ироничными. Похожий механизм действует и в спектакле: смысл джойсовского текста как бы попадает в рамку пересказа, содержательность его замещается изобретательностью рассказчика.

По сути, мы имеем дело с профанацией — но профанацией архиталантливой.

За ощущение легкости, от которой веет легким шарлатанством, можно только поблагодарить. Каменькович делает все, чтобы раскрепостить зрителя, сократить искусственно выращенную дистанцию между профаном-обывателем и священными скрижалями якобы недоступного пониманию текста. Спектакль извлекает «Улисса» из джентльменского списка «всем известного авангарда», который составляют «Черный квадрат» Малевича, кубизм Пикассо, «4.33» Кейджа, писсуар Марселя Дюшана и еще ряд явлений, «наслышанность» о которых стала автономным явлением поп-культуры. Десакрализация священной коровы, развенчание мифа, подрисованные портрету в учебнике усики — «это все же роман, и в нем говорится о чувствах и отношениях людей».

Если Джойс в «Улиссе» сплетает в гиперплотный орнамент всевозможные стилистические пласты, то Каменькович эту эстетическую паутину распутывает, решая каждый из эпизодов в новом жанровом ключе. Переходы между ними не размыты, а четко обозначены, радикальность формальных приемов достигает своего апогея к третьему акту, и эта очередность существенно облегчает восприятие. 
Сценографическое решение крайне функционально. Сценограф Владимир Максимов, художник по костюмам Светлана Калинина и художник по свету Владислав Фролов создают резко очерченное, графичное пространство. В. Максимов говорит, что ключом к решению «Улисса» для него стал образ трамвая: металлические подвижные конструкции и звонки колокольчика. Дублин для Максимова и Каменьковича — прежде всего дублинцы. Городская среда создается без обыгрывания городского ландшафта, только за счет рациональности, техногенного холода металлических сочленений. Природой тут не пахнет, простор оказывается где-то там, вдалеке, за матовым экраном задника, который окрашивается в разные тона в зависимости от настроения сцен. Мобильные железные клети образуют балкон, эстакаду, галерею второго этажа и прочие элементы человеческого обустройства. Интерьер или экстерьер — особого значения не имеет, даже море здесь шумит скорее не Ирландское, омывающее дублинское побережье, а Средиземное, плещущее где-то в мифологической глубине. На это указывают и названия частей, которые у Джойса озаглавлены именами персонажей «Одиссеи». Эти имена проецируются на экран в глубине сцены, отсылая и к литературоцентричности спектакля, и к древнегреческим аллюзиям повествования. Греция в прямом смысле нависает над героями: под колосниками, лишенный какой-либо опоры, подвешен фронтон греческого храма с барельефами богов и героев. Этот фронтон опускается на планшет сцены, образуя квартиру Блума. Прогнившее от взаимных измен семейное гнездо, свитое на останках великой цивилизации, — оптика спектакля очевидна, хоть и лишена джойсовской апокалиптичности.

Первый акт облегчен до очень рискованной степени, повествование грозит сойти за мелодраму, правда, со странно размытым сюжетом. Перед нами — цепочка обаятельных сцен, в которых мы последовательно знакомимся с героями повествования. Леопольд Блум (Анатолий Горячев), Стивен Дедал (Юрий Буторин), Бык Маллиган и Буян Бойлан (Андрей Казаков), Директор школы (Алексей Клобуков), Редактор издательства (Василий Фирсов), Саймон Дедал (Владимир Топцов), Адвокат (Олег Любимов) и множество прочих дублинцев разного социального положения и возраста. На несколько минут появится Молли Блум в исполнении Полины Кутеповой, хотя ее сольного выхода зрителям придется ждать еще несколько часов — монолог Молли завершит композицию спектакля. Организованные как психологические поединки пространные диалоги, поданные в выпуклой характерности персонажи отсылают скорее к бытописательным пьесам, чуть ли не к Островскому, и даже навязчивая фиксация главного героя на куске мыла, которое он неожиданно для самого себя покупает по дороге на похороны, подается лишь как забавная деталь, как черта, живописующая характер. Траурная процессия, провожающая в последний путь друга Леопольда Блума, вообще превращается в комедию характеров: нелепо переминаясь, четверо артистов «паровозиком» перемещаются по зрительному залу, переговариваясь на подобающие и неподобающие скорбному моменту темы и отпуская комментарии в сторону.
Первый акт еще сохраняет родовые черты «фоменковского» театра. Мягкий юмор, легкое перебрасывание репликами, постепенное развертывание сценического действия. Во втором акте от фирменного «сфумато» не остается и следа: обороты набирает гротеск, углы становятся острее, юмор — более резким и колючим. Камертоном второго акта в открывающей его сцене звучит экспрессивный монолог Стивена Дедала о Шекспире и его персонажах. Актер Юрий Буторин работает крупно, выявляя фактуру джойсовского текста, захватывая зрительское внимание неожиданно длинным потоком непроходимого текста, логика которого даже при чтении уловима с трудом. В спектакле можно выявить несколько объемных монологов, на которых он стоит, как на китах: «литературный» монолог Дедала, монолог Герти Макдауэлл на морском берегу (блестящая работа Розы Шмуклер) в конце второго акта и финальный поток сознания Молли Блум. Протяженность и сложность их организации все нарастают. Если речь Стивена, заключающая важные для Джойса мысли о Шекспире и Призраке Отца, в спектакле «Мастерской» оборачивается эффектной словесной эквилибристикой, то излияния Герти, молодой особы, искушающей старого Блума видом своего нижнего белья, — это уже серьезная заявка на подлинно джойсовский поток сознания. Роза Шмуклер извергает его, раскачиваясь на качелях, заполняя все театральное пространство бесстыдными помыслами рвущейся к «взрослым желаниям» хромой девицы. Это, безусловно, один из лучших эпизодов спектакля. Во-первых, здесь ирония режиссера совпадает с иронией автора, ведь для Джойса мысли глуповатой Герти — объект циничного препарирования. Во-вторых, Каменьковичу наконец-то удается в полной мере реализовать завет С. Хоружего, процитированый в программке: «…настоящие ключи для расшифровки джойсовского письма — всегда через слушанье… Текст Джойса обязательно проговаривать вслух… весь его текст стоит на звуке, на ритмах». Биомеханически точно найденное визуальное решение — зацикленное раскачивание на качелях — позволяет актрисе целиком и полностью переключиться на озвучивание модернистски заковыристого и в то же время предельно чувственного текста. Она умело и дерзко раскручивает этот маховик. 
Подлинной жемчужиной актерского включения в предлагаемую автором музыку «потока сознания» становится получасовой монолог Молли — Полины Кутеповой. Похотливая певица изнывает от бессонницы рядом с мертвецки пьяным мужем, который наконец-то завершил свою «одиссею». Последней главе в классификации Джойса не соответствует ни одного искусства, так как «здесь говорит сама безыскусная природа». Молли Блум — откровенно ведьма, на это указывает даже ее неестественно растрепанная прическа. Родство и с античной мифологией, и с природной стихией в роли Полины Кутеповой подчеркнуто наиболее очевидно: при первом появлении в начале спектакля она даже ни разу не выпрямится, не станет «прямоходящим» человеком. Она скользит бестелесной морской нимфой под волнами покрывала семейного ложа, захватывающего почти всю авансцену. В финале, избивая спящее тело мужа огромной подушкой, Молли смешивает в одном потоке брань на Блума, собственные любовные откровения, физиологические подробности и еще все то, что только может пронестись ночью в голове у зрелой женщины. Благодарная Полина Кутепова использует этот эпизод как полигон для актерского полета: она виртуозно справляется с говорением без знаков препинания, скользит между воображаемым пространством джойсовских обстоятельств и реальностью спектакля, превращая отдельные зигзаги монолога то в апарты, то в музыкальные, пропеваемые фразы. Джойс писал, что финальным монологом «Молли должна поставить свою подпись на Блумовом паспорте в вечность». В случае со спектаклем так и происходит: за эту роль Полина Кутепова получила свою первую «Золотую маску», а сам спектакль вышел на серьезный внебытовой уровень.
Хотя Кутепова в роли Молли Блум, несомненно, неординарное театральное событие, ее не хочется противопоставлять другим исполнителям. Актерская команда в этом спектакле прекрасно резонирует с режиссерским замыслом: актеры с удовольствием балансируют на грани актер/персонаж, получив уникальную возможность в рамках одного спектакля прогуляться по диаметрально противоположным игровым территориям. Калейдоскоп ролей, исполняемых несколькими артистами, превращает хор дублинцев в вереницу узнаваемых типов, как психологических, так и плакатно-знаковых (например, бравые ирландские патриоты в пабе). Один из самых сладких кусков достался Анатолию Горячеву. Совершающий свою нелегкую дублинскую одиссею Леопольд Блум путешествует из эпизода в эпизод, из жанра в жанр, сохраняя свою обаятельную приземленность, обывательское добродушие. Он становится безусловным героем повествования, его метафизический Сын — Стивен Дедал отступает в сценической композиции на второй план.

Полтора года, прошедшие с момента премьеры «Улисса» (она состоялась 1 февраля 2009 года), позволили спектаклю набрать силу, приблизиться к раскрытию собственного драматического потенциала. Многие критики отмечали длинноты и энергетические провалы премьерных показов, теперь же стало ясно, что они — следствие протяженности и большой нагрузки, ложащейся на небольшой актерский состав. Потребовалось немало времени, чтобы актеры смогли прийти к точному распределению себя на пространстве спектакля. Другая претензия, которая неоднократно звучала в московских рецензиях, — «обычность» спектакля в противовес «революционности» романа. Действительно, спектакль далек от стремления создать новый театральный язык. Можно сказать, что это спектакль, поставленный Читателем, а не Соавтором: позиция, безусловно достойная уважения. Особенно в случае с романом, который мало кто дочитал до конца, не пропустив ни одной страницы.