Евгений Цыганов: Жизнь как трасса, и «каждый идет свой путь»

Героев, сыгранных Евгением Цыгановым, отличают решительность, мужество, внутренняя сила и готовность бороться за свои убеждения – они настоящие мужчины. Таким запомнился зрителям его Саша Панкратов из фильма А. Эшпая «Дети Арбата», таким стал его Хрусталев в фильме В. Тодоровского «Оттепель» – человек, предельно сосредоточенный на творческом процессе, подчиняющий свою жизнь искусству и оттого безжалостный даже с близкими людьми.
В фильмографии Цыганова такие знаковые картины, как «Космос как предчувствие», «Ветка сирени», «Горячие новости» и «Икона сезона», но только в театре раскрываются его неограниченные актерские возможности. Евгений играл в театре с детства, но поначалу не хотел связывать с ним свою судьбу. Учился в киношколе на оператора, создал рок-группу, и только спектакли Петра Наумовича Фоменко заставили Цыганова снова задуматься об актерской профессии. 
В 2000 году Евгений пришел в «Мастерскую П. Фоменко», где служит до сих пор, играя людей неоднозначных, со сложными характерами.
В последние годы Цыганов пробует себя в режиссерской профессии. В сентябре в «Мастерской» состоялась премьера спектакля «Олимпия», поставленного им по пьесе О. Мухиной. В этой постановке история главного героя Алеши и его семьи с 1975 года до наших дней становится рассказом о поколении тех, кто родился в начале 1980-х. Блистательную игру Цыганова-артиста смотрите в спектаклях «Одна абсолютно счастливая деревня» (Михеев), «Бесприданница» (Карандышев), «После занавеса» (Смирнов), «Безумная из Шайо» (барон Томар).


– В 1988 году вас пригласили в Театр на Таганке играть в спектаклях детские роли. Юрий Петрович Любимов как раз вернулся из эмиграции, я помню, сколько народа приходило на репетиции «Бориса Годунова», «Живого». В каких спектаклях вы играли?
– «Дом на набережной», «Борис Годунов», «Живой», «Владимир Высоцкий», но я в нем недолго участвовал… В «Доме на набережной» я играл Глебова-мальчика. Взрослого Глебова играли в очередь Смехов и Золотухин. В «Живом» мы были детьми Золотухина. В «Борисе Годунове» кричали: «Николка, Николка!», а нас отгоняли: «Отвяжитесь, бесенята, от блаженного…» Но нельзя сказать, что я играл, хотя я что-то там себе выдумывал.

– Что запомнилось из того времени?
– Ты приходишь в театр заранее, тебе надо выходить на сцену, и ты не можешь не прийти. Помню театральный буфет. Таганка была модным театром, и у них в актерском буфете давали сок манго в баночках… Для детства это было сильное впечатление. Приходил артист Феликс Антипов – большой человек с хриплым голосом, который привозил нам с гастролей жвачку. В «Живом» на сцену выносили вареную картоху и хлеб с салом. Это было вкусно… Помрежи в театре называли меня Цыганок.

– В это время Таганка разделилась. Любимов обвинял актеров в пьянстве, нежелании работать.
– Артисты там, конечно, сильно выпивали. Но было видно, что есть артисты, которые приходят после третьего звонка, пьяные, а есть те, которые приходят за два часа до начала, сидят, читают текст и настраиваются на спектакль. Когда начался развал театра, на служебном входе вывесили список артистов, которых запретили пускать в театр. Появилась охрана, это была какая-то чрезвычайная ситуация. Артисты это переживали, и я, конечно, до конца не понимал, что происходит. 

– Почему вы не остались на Таганке, а решили поступать на курс Петра Фоменко?
– При Театре на Таганке тогда тусовалось большое количество людей. Мне было 12 лет, я стал за ними наблюдать и вдруг понял, что не хочу вырасти и остаться при театре. Сезон заканчивался, и я сказал родителям, что больше не хочу приходить на Таганку и актером быть не хочу.
Из моей школы меня выгоняли, потому что я плохо учился. Меня взяли в киношколу, я поучился в мастерской «Режиссер театра» и даже сделал с артистами работу по пьесе «Коварство и любовь». Мне было 15, я понял, что хочу как-то отодвинуться от театра. Возникла наша первая рок-группа, я заинтересовался всем, что связано со звуком, пошел в мастерскую «Звукорежиссер», потом в мастерскую «Оператор», хотел поступать на операторский факультет во ВГИК. А потом встретил Ксюшу Кутепову, которая мне сказала: «А ты в театральный не собираешься попробовать?» Она до меня училась в киношколе, мы были знакомы, ходили вместе на байдарках. Ксюша сказала: «Если ты решишь, то я готова тебя послушать». «Куда послушать? Зачем?» – подумал я. Ксюша спросила, какой материал мне нравится. Я стал вспоминать: стихи Маяковского, Борхес, Достоевский, еще что-то. Она что-то браковала, что-то предложила сама, а потом стала меня слушать. Мы пришли в сквот, где я обитал со своей группой, – выселенную коммуналку на Арбате, где когда-то жила семья артиста Юрия Колокольникова. Стены там были расписаны, стояли барабаны… Я читал, Ксюша делала замечания, и в какой-то момент она стала меня так слушать, как будто я читаю как-то невероятно здорово. Ксюша – потрясающая актриса и партнерша потрясающая, она мне стала подыгрывать, принимая то, что я делал. И от ощущения процесса, того, что я ее своим текстом куда-то веду, я как бы «подсел» на эту историю… Сначала поступил в Щуку: Фоменко набирал курс в ГИТИСе в следующем году. Я хотел к Фоменко, потому что, когда посмотрел «Волки и овцы», понял, что театр – это не миф, он реально существует, это живой процесс. Зрители следят за артистом, ловят каждое слово, и это на них действует.

– Вы пришли работать в «Мастерскую Петра Фоменко» как раз в тот момент, когда Сергей Тарамаев, игравший Михеева в «Одной абсолютно счастливой деревне», ушел из театра. Вас пригласили на эту роль?
– Да, это произошло одновременно.

– Вы раньше видели этот спектакль?
– Я, конечно, смотрел «Одну абсолютно счастливую деревню», и она меня впечатлила. Подошел потом к Сереже Тарамаеву и сказал, что я смотрю спектакль и понимаю, что такое мужское начало в театре.

– Обычно режиссер делает актерам замечания после спектакля. Что говорил Петр Наумович после «Одной абсолютно счастливой деревни»?
– Петр Наумович кричал: «Осатанели!» Ну если мы вели себя как раздолбаи… Как-то пришел, говорит: «Спектакль вроде есть, а над нами сегодня ничего не пронеслось… Давайте все закроем. Со спектаклями, как с женщинами, надо расставаться, пока не испортил память об отношениях». А через какое-то время посмотрел, растрогался и сказал: «Я смотрю этот спектакль, это не я сделал. Я бы такого никогда не сделал. Просто звезды так сошлись».

– Знаете, у меня ощущение, что вы существовали в «Мастерской» всегда немножко отдельно. Никто из актеров не играл в спектаклях Деклана Доннеллана и не осваивал его методики, никто не ездил в Питер играть в спектакле «Трусы», не снимался так много в кино, не играл в антрепризе и не организовывал рок-групп.
– Полина Агуреева играла у Олега Меньшикова. По-моему, кто-то еще играл… Меня к Деклану отпустил Фоменко. Более того, я у него отпрашивался, и он сказал: «Соглашайся, это хороший режиссер, ты объедешь полмира». И это говорил Петр Наумович, а я знал, как он ревностно относится к артистам! Помню, Фоменко спросил: «Тебя в кино зовут сниматься?» Я говорю: «Есть немного», а я только пришел в театр. Он сказал: «Ты не отказывайся, а то позовут, позовут и потом перестанут звать-то». Фоменко смотрел какие-то мои фильмы, и я помню, как ему понравился «Космос как предчувствие». Мы летели в Германию, и он говорил артистам: «А вы посмотрели “Космос как предчувствие”? Вы видели, какая у Жени работа?» Он в этом смысле был непредсказуемым человеком. А что касается отдельности, то я тоже пытался раздвинуть какие-то рамки. Пока учился, играл в одной рок-группе, потом возникла вторая. Поэтому в ГИТИСе к нам относились как к музыкантам, а когда мы приезжали выступать, говорили: «Театралы приехали». Знаете, как сказал Курехин: «Джазовые музыканты считали меня рокером, рокеры считали меня джазменом, а серьезные симфонические музыканты считали меня му…ком». Я окончил институт, мне было 20 с небольшим лет, хотелось путешествовать, иметь возможность в любой момент сесть на самолет и умчать на другой континент, жить там месяц, три, сколько нужно для собственных открытий и собственного движения. Режим работы в театре этого не позволяет, поэтому я играл в одном спектакле или в двух. И потом понял, что, наверное, мне придется расставаться с театром, потому что было ощущение, что я пропускаю жизнь.
Со спектаклем Доннеллана «Двенадцатая ночь» мы объездили полмира. Я влюбился в Южную Америку, понял, что я хочу так же, как мы с Доннелланом, проехаться по миру с какой-то своей работой. Но Петр Наумович предложил делать «Бесприданницу», надо было принимать какое-то решение. И я понял, что будет просто глупо отказаться, упустить возможность побыть с ним вместе и всю эту историю прожить. Мы заперлись на год в театре, репетировали, и после «Бесприданницы» стало понятно, что мне уже отсюда не уйти. Но я сделал это осознанно.

– Я смотрела «Бесприданницу» на премьере, а потом через несколько лет. У меня ощущение, что сначала это был один спектакль, а потом совсем другой.
– Это говорит о том, что его сделал мастер. А у многих молодых режиссеров бывает наоборот: первый спектакль случился, а на пятом или на десятом ты начинаешь осознавать зияющую пустоту. Внешнюю форму все уже выучили, вроде это даже симпатично, и гастроли уже предлагают на три года вперед, только за этим ничего нет.
Мы играем «Бесприданницу» уже лет шесть. И у меня ощущение отыгранного спектакля появилось, может быть, года два назад. До того мы просто упирались в невозможность циркуляции энергии с залом. Было только ощущение стресса и невозможности пробиться. Потому что оказалось, что нет ничего сложнее мелодрамы. Фоменко говорил: «Да, это чистый жанр. Да, это про любовь. А кто вам предложит играть мелодраму? Никто сейчас уже так не делает, сейчас уже все переворачивают». И вот он, как написано у Островского, усаживает Баршака с Колубковым на авансцену, и они сидят и 25 минут разговаривают за чаем, не прикрытые ничем.

– Что изменилось в вашем ощущении роли Карандышева за время, которое вы играете спектакль?
– Когда я читал «Бесприданницу», мне казалось, что Карандышев собирает всех на ужин, чтобы самоутвердиться. Фоменко, который меня на этом поймал, сказал, что это неправильно: если Карандышев не будет счастлив и все остальные не будут его в этом счастье поддерживать, то его не жалко. Он должен открыться, сказать: «Вы самые прекрасные люди!» И поэтому он не понимает, как такая подлость возможна… Петр Наумович говорил, что не интересно делать историю про «вездехода», как он называл Паратова, и идиота Карандышева. Он пытался их уравнять. В общем-то Паратов – бесприданник: он женится «на золотых приисках» и будет подчиняться отцу своей жены. В этой ситуации не такой уж он блестящий барин. 

– Какую сцену вам сложнее всего играть?
– Финал. Как человека убить на сцене? Никто никогда в жизни этому не поверит. Сколько раз в кино видели, как убивают и мозги разлетаются в разные стороны. Мы никак не могли преодолеть эту финальную сцену. Я запихивал Агуреевой в рот пистолет, шутил, делал какую-то ерунду… Иногда пистолет у меня не стреляет. И мне кажется, это лучшие спектакли, потому что бутафорский выстрел – это все равно какое-то обозначение.

– Мне больше нравится финал Островского: Лариса готова уехать, но ее застрелили, и она не стала «вещью».
– Фоменко предлагал вариант, чтобы она все-таки уехала с Кнуровым, и говорил, что в слове «бесприданница» есть слово «бес».

– Слушаю вас и думаю: что делать, чтобы спектакль оставался живым, сохранялась его неповторимая атмосфера?
– По моему, спектакль живет, пока артистам плохо от того, что не произошла сцена, и пока они не просто «пролетают» эту историю и бегут дальше по своим делам, а останавливаются и обсуждают это.
У меня недавно была такая странная, смешная история. Отец, которому 75 лет, сказал, что очень хочет сходить в театр. Пришел, посмотрел «Одну абсолютно счастливую деревню», выходит после спектакля и говорит: «Я тебе очень благодарен, но понял, что в театр больше не хочу». Я спросил почему. Он ответил: «Понимаешь, это все про прошлое, а мне про прошлое не интересно. Мне интересно про настоящее». И я понял, что он прав: что-то в тот вечер было не так. В «Одной абсолютно счастливой деревне» конфликт должен возникать здесь и сейчас. И любовь тут – немножко война.

– В прошлом году Кирилл Пирогов восстановил «Безумную из Шайо». Вы не играли в первой версии спектакля. Почему решили принять в нем участие?
– Пирогов сказал мне: «Тяжело всех собирать. Может быть, ты нас поддержишь?» Я согласился. В первом спектакле я должен был репетировать Мусорщика, но меня позвали в МХТ играть Раскольникова в «Преступлении и наказании», и Фоменко меня отпустил. Я посмотрел ту «Безумную из Шайо» и не понял ничего. У меня был единственный вопрос: зачем ставить эту драматургию? Из-за любви к французскому салону и шансону? Какие-то буржуи, нарядные обитатели улицы в костюмах от Марии Даниловой, смешные старухи… Прошло 10 лет. Мы читаем текст, и это, как говорят грузины, с ума можно сойти, насколько это актуально, насколько сегодняшняя вся эта история. Более того, я залезаю в пьесу Жироду и нахожу фрагмент, который убрал Фоменко. В нем Председатель говорит, что мы должны выработать единого человека, который будет мало думать и много работать; человека, который будет функционально полезен; а вот эти, кто песни поет и всякой ерундой занимается, это все общество разрушает, и мы это должны вычистить и стерилизовать.

– Как современно звучит…
– Когда мы начали восстанавливать спектакль, я даже предлагал этот фрагмент вернуть. Но сейчас понимаю, что Фоменко не зря его убрал: он не гнался за злободневностью.

– Вы в первый раз пробуете себя в новой профессии – ставите в «Мастерской» пьесу Ольги Мухиной «Олимпия», которая вызывает у всех прочитавших ее неоднозначную реакцию. 
– Дело в том, что Оля Мухина написала «Олимпию» непосредственно для нашего театра, а в театре сказали: «Здорово, только это поставить нельзя». «Олимпия» по большому счету написана монологом в зал, герои пересказывают то, что с ними происходило, там почти нет действия в театральном понимании этого слова. В пьесе едут танки, горит Белый дом, ходит белый конь. В общем, возникает много вопросов.

– Действие «Олимпии» начинается в 1980-х и заканчивается в наши дни. По-моему, ваш спектакль – первая попытка осмыслить в театре жизнь за последние 30 лет, высказывание нынешнего поколения о своем времени. Раньше о событиях 1990-х только снимали кино. Считалось, что для обычного, не документального театра эта тема – неподходящая. Не страшно было брать на себя такую ответственность?
– Я прочитал «Олимпию», и мне она понравилась. Я практически ровесник главного героя, понимаю, что это за семья, и у меня есть память этого времени: все, что происходит с героями, я представляю себе на каком-то чувственном уровне.
Когда мы сыграли первые прогоны, зрители разделились на тех, кто принимает нашу работу, и тех, кто ее не принимает. Пьеса вызывает ровным счетом такую же реакцию. Когда Екатерина Васильева, которая играет Бабушку, прочитала пьесу, она сказала: «Это хорошая литература. Я давно знаю Олю Мухину и не предполагала, что она так здорово пишет» – и согласилась в этой истории участвовать. А актриса, которой я до этого предлагал роль Бабушки, сказала о пьесе: «Это соцреализм. Я ненавижу это время, мне от этого плохо, я этого не понимаю и не хочу».

– Я посмотрела прогон «Олимпии» 23 июля. Молодая женщина, сидевшая рядом со мной, после первого акта говорила: «Боже мой, это мое детство, у меня все так и было». Меня тоже задела история, сыгранная на сцене. Чего вы добивались от актеров на репетициях?
– На репетициях мы пытались перенести действие пьесы из прошлого времени в настоящее – для меня это важнее всего. Я говорил актерам, что это не воспоминание, а история, которая происходит сейчас. Ты сейчас видишь идущий и стреляющий танк, в первый раз дотрагиваешься до девочки, а она в первый раз собирается на свидание. И это мне в «Олимпии» интересно.

– Как бы вы сейчас, оказавшись по другую сторону рампы, продолжили фразу: режиссер – это…
– Один мой друг, актер, говорил: «Режиссер – это же самодур! Чего-то он там придумал и заставляет всех то, что он себе накрутил, реализовывать. Мало ли что он себе придумал!»
Но если нет такого самодурства, этой внутренней необходимости довести работу до конца, ничего не выйдет. Всякое случается. У нас, например, актриса за неделю до показа умудрилась попасть в Склифосовского, упав с велосипеда. Или, например, жара, проблемы с декорацией… В тот момент, когда придуманное тобой материализуется, его конкретность может показаться ужасной, потому что ты представлял себе все по-другому…

– Какие еще качества нужны режиссеру?
– Терпение. 

– Посмотрела вашу режиссерскую работу – короткий кинофильм «Случайный вальс». Скажите, в чем разница между работой режиссера в кино и в театре?
– Этот фрагмент, наверное, нельзя назвать кино… А разница в том, что кино больше зависит от режиссера, а театральный спектакль – от артиста. И, конечно, самый потрясающий момент в кино, когда ты садишься за монтажный стол. Перед тобой материал, и можно всю историю перевернуть: переозвучить, перемонтировать, и она вообще будет о другом. Но ты можешь не смотреть фильм, например, в третий раз, потому что ничего в нем не изменится. Будет все, что ты сложил. А в театре каждый раз будет другой спектакль, он живет после того, как выпустили премьеру: либо растет, либо тухнет.

– Недавно слушала запись альбома вашей рок-группы «Гренки», выложенную «ВКонтакте». «Гренки» по-прежнему существуют?
– Мы записали песню для моего спектакля «Олимпия», которую Ваня Вакуленко (исполнитель роли Алеши. – Ред.) поет в финале. А «ВКонтакте», видимо, выложен старинный альбом, мы его записали в 2001 году на питерской студии грамзаписи. Есть и другой материал, к которому мы, может быть, со временем вернемся.

– Алеша, герой вашей постановки «Олимпия», говорит, что после расставания с каждой девушкой как будто обрастает корой, теряет чувствительность. Так мог бы сказать ваш Хрусталев в «Оттепели». Почему он расстается с женой Ингой, которая ему дорога? С Марьяной, которую он любит?
– Люди расстаются, это нормальная ситуация. В фильме четко сказано, что Инга сошлась с режиссером, который ее снимал. Не Хрусталев ее оставил, а она его. Марьяна – прекрасная, манкая. Мужчина должен реагировать на такую женщину, но отношения развиваются. И дальше вопрос, насколько он готов, чтобы в его доме появились ее зубная щетка, тапочки, а в его жизни – их ребенок. Марьяна требует какого-то внимания, участия, а для него это нереально. Он взрослый дядька, не мальчик-студент, который бегает за девочкой, носит ее сумки, счастлив и ему ничего больше не надо. Ему надо что-то еще, его ребенок – фильм, который он делает. Когда Хрусталев должен уделить время Марьяне, ему обязательно нужно быть на перегоне, на цветокоррекции, на выборе объекта – где угодно. Так бывает в жизни.

– А что делать, если вам нужно на репетицию или на съемку, а дома обязательно нужна ваша помощь? Разорваться?
– Недавно я смотрел забавный фильм «Лок» с Томом Харди. Это история о мужчине, который едет один в машине, – разговаривает по телефону с женой, любовницей (он едет к ней в роддом), решает дела, связанные с работой (он прораб на стройке). По телефону он разводится с женой, на работе кто-то напивается, любовница рожает. В принципе, это притча. Мы видим вокруг машины фуры, огоньки, его «капсула» несется по трассе, и мы понимаем, что он все время в опасности, что этот фильм каждую минуту может закончиться. В общем-то это история про ответственность и постоянную борьбу с обстоятельствами. Жизнь как трасса, дорога, и, как написано у Мухиной в «Олимпии», «каждый идет свой путь».