Юность Мастера не боится

На старте нового сезона в театре «Мастерская Петра Фоменко» устроили «московский шабаш в двух частях с одним разоблачением». В своей версии «Мастера и Маргариты» режиссер Федор Малышев и актриса Полина Агуреева отказались и от мистики, и от романтики, а заодно и от советских реалий образца 30-х годов минувшего века. Резко сменив оптику, они оставили в фокусе то, что вне времени – трагедию таланта, любви и веры.

В новом здании «Мастерской Петра Фоменко» одна из колонн фойе днем и ночью демонстрирует портрет создателя этого театра. Кажется, что Петр Наумович из своего недоступного далека наблюдает за всем, что происходит в покинутых им владениях. Покинутых, но не оставленных. Зримо-незримое присутствие Мастера помогает его детищу не сбиться с пути поиска новых неведомых истин. 

Актерской режиссуре в «Мастерской» права были предоставлены еще при Фоменко. Количество ставящих артистов в этой труппе приближается к десятку. Постановщики «Мастера и Маргариты» – из этой когорты. Для Малышева пробой пера стал спектакль «Смешной человек»: моноспектакль по мотивам произведений Достоевского был заявлен как «концертданеконцерт». То, что затевалось как чистый эксперимент в рамках придуманного когда-то самим Петром Наумовичем проекта «Пробы и ошибки», в итоге превратилось в репертуарный спектакль.

В минувшем сезоне на Малой сцене появились «…Души», где Малышев снова выступил в трех ипостасях – автора инсценировки, режиссера и актера. Гоголевская эпопея была обращена постановщиком в карнавальную мениппею (подзабытый ныне жанр, получивший свое название в честь античного сатирика, жившего в III веке до н. э.). Для молодого поколения работа на стыках жанров – не только проявление тяги к самовыражению, но возможность завоевать доверие зрителя. Актерам, рискнувшим взяться за режиссуру, это, похоже, особенно важно. В силу специфики «основной» профессии, они интуитивно стараются выбирать аудиторию прицельно. Тогда как их дипломированные «соперники», по меткому выражению худрука «Мастерской» Евгения Каменьковича, пытаются обращаться сразу к космосу, отправляя свое послание без конкретного адреса.

Первая премьера «Мастерской» в новом сезоне выпущена уже тандемом Малышев–Агуреева и – на Большой сцене. Выбор постановщиками «Мастера и Маргариты» скорее закономерен, чем удивителен, несмотря на то, что булгаковский роман на московских подмостках существует как минимум в пяти версиях – МХТ им. Чехова, МХАТ им. Горького, СТИ Сергея Женовача, театра на Таганке и музея-театра «Булгаковский дом». Многообразие воплощений и трактовок отражает новый всплеск интереса к этому произведению, не угасающий на протяжении последнего десятилетия. И что интересно, среди тех, кто ставит его на первую позицию в списке любимых книг, преобладают читатели от 13 до 35. Долгое время считалось, что магия романа тем сильнее, чем лучше разбираешься в реалиях отраженной в нем эпохи. Однако на молодую аудиторию эта, казавшаяся незыблемой, аксиома явно не распространяется. Что же находят в нем те, для кого все триумфы и трагедии Страны Советов – пусть и не слишком давняя, но все-таки история? Ответом на этот вопрос в определенной мере можно считать спектакль, созданный Федором Малышевым и Полиной Агуреевой.

Булгаков начал работать над романом где-то во второй половине 20-х годов. По мнению большинства литературоведов, в то время писатель не собирался проводить какие бы то ни было параллели между Воландом и отцом народов. Но и позже, когда «Пилат летел к концу» и аналогия со Сталиным стала очевидной и, более того, игнорировать ее уже было невозможно, автору хотелось, чтобы читатель не сводил персонажа только лишь к вполне конкретной персоне. Властители приходят и уходят, Воланд остается. Как остается неизменной человеческая природа. Этот «код доступа» к постановке создатели спектакля дают в руки зрителю сразу же. Нужно только иметь желание им воспользоваться.

Чем глубже погружаешься в гулкий сумрак спектакля (сценография и свет Владислава Фролова), тем азартнее вторишь мессиру: «Что ж это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!» Вместо сияющего крахмальными скатертями грибоедовского ресторана – танцпол модно-заурядного ночного клуба, на котором дергаются в такт гальваноподобным звукам фигуры в смокингах и коктейльных нарядах (художник по костюмам – Павел Каплевич). Клиника доктора Стравинского сожмется до размеров больничной каталки, а гости весеннего бала полнолуния без проблем разместятся у подножия лестницы-стремянки. Шабаш заявлен московским, но Москвы-то, собственно говоря, тоже нет. Есть мерцающее сиреневым серебром пустое пространство, время от времени наполняющееся лишенными какой бы то ни было индивидуальности тенями. Каждый из сидящих в зале может на этот бликующий задник спроецировать «свою» Москву. И даже не Москву, а какой-нибудь Нижний Васюганск, в котором, несмотря на смену антуража, люди тоже остались прежними.

Обычно акт срывания покровов приберегают для финала. Малышев и Агуреева «разоблачают» героев романа с первой же сцены, лишая всех вместе и каждого в отдельности считающихся каноническими – на том только основании, что кочуют они из постановки в постановку – примочек. Эффект получается не хуже, чем у Воландовой свиты, устроившей на Садовой улице дефиле гражданок в неглиже (какового зритель тоже не увидит). Все персонажи – от Воланда до Маргариты – «не те». Все – какие-то «не такие». Фокус же в том, что это все равно Булгаков. Непривычный. Местами шокирующий. Но сотканный как бы из ничего, мир живет и дышит на сцене по законам, Михаилом Афанасьевичем установленным.

Воланд Алексея Колубкова, буквально на ходу отклеивающий лохматые брежневские брови и накладку, придающую носу эдакую юлий-цезаревскую горбинку, оборачивается дьяволом вполне сегодняшним, запанибратским, без фальшивого лоска киношно-компьютерной инфернальности. Стремительно меняя интонации и манеры, он от души забавляется со своими ничего не подозревающими собеседниками – таким неподдельно простодушным поэтом Бездомным (Дмитрий Захаров) и самозабвенно несущим свою редакторско-просветительскую миссию Берлиозом (Дмитрий Рудков).

Органичны без излишней метафизики и подручные Воланда. Своего Бегемота Игорь Войнаровский создает из нахлобученной на шею самолетной подушки и трех тактов «Кошачьего дуэта» Россини. И этого зрителю достаточно. Галина Кашковская легко и изящно совмещает в своем персонаже сразу двух булгаковских героев – Азазелло и таинственно исчезнувшую в никуда со страниц романа Геллу. Федор Малышев, избравший роль Коровьева, продолжает исследовать природу, по всей видимости, очень важной для него оппозиции «слуга – господин» (в «…Душах» он сыграл чичиковского кучера Селифана).

Понтий Пилат (Владимир Топцов) и Иешуа (Павел Яковлев) неотделимы друг от друга, как два лика правды – той, которую говорить легко и приятно, и той, что невозможно высказать даже самому себе. Снова и снова появляется на сцене измученный прокуратор со взваленным на плечи почти бездыханным телом бродячего философа, и с каждым разом все больше безысходности в том, как настаивает несчастный арестант, что злых людей нет на свете, и все явственней звучит смертная тоска в вопросе сына короля-звездочета: «Казни не было?»

Два эпизода в этом спектакле заслуживают особого внимания. Во-первых, сеанс черной магии в театре Варьете, выплеснувшийся в антракте из зрительного зала в фойе, сделав его участницей всю оказавшуюся в этот вечер в театре публику. «Люди как люди», произносит вездесущий Воланд, улыбаясь из синевы плазменного экрана, но голос его тонет в грохоте оркестра. Во-вторых, погром, учиненный Маргаритой в Доме писателей: соло на барабанах в исполнении Полины Агуреевой, оказывается, пожалуй, единственным проявлением сверхъестественного в этой постановке.

Если произведение искусства продолжает жить после того, как заканчивается запечатленная в нем эпоха, из его глубин постепенно начинают прорастать смыслы, о существовании которых автор мог даже и не догадываться. «Все кончилось и все кончается», – произносит Маргарита в финале. Может быть, мы становимся свидетелями того, как подходят к концу времена, когда реалии 1930-х были непременным атрибутом прочтения романа?

Из своей вселенской печали Мастер (Томас Моцкус) бросит остающемуся в доме скорби соседу: «Прощай, ученик!» Его последователю вряд ли придется легко, но в свой черед и он сможет оставить последователя, обеспечив неразрывность той самой связи времен, о которой так беспокоятся ревнители неприкосновенности булгаковского романа. Последним, что увидит на сцене зритель, будет вскипающий холодным слепящим светом лунный луч. И каждому придется решать самому, в какую сторону двигаться из этого обосновавшегося между прошлым и будущим пространства.

Источник: «Культура»