Гоголин

Христос никогда не смеялся. Неужели не очевидно, что весь смех Гоголя был преступен в нем, как в христианине?
В. Розанов

Первое, что я услышал после спектакля Петра Фоменко «Чичиков»: «Да это же прямо про нас!» Еще бы. Мошенничества, подлоги, реформаторский раж Костанжогло, выглядящий утопическим до комизма, отчаянная гоголевская фраза, подчеркнуто прозвучавшая со сцены и наподобие эпиграфа начертанная на афишке: «Никто не в силах вынести столь страшной тоски этого рокового переходного времени». Наконец, слова, завершающие спектакль, впрочем, как и сам второй том «Мертвых душ», чьи черновые обрывки стали материалом «драматической композиции»: «┘Пришло нам спасать нашу землю┘ гибнет уже земля наша не от нашествия двадцати иноплеменных языков, а от нас самих┘ уже мимо законного управленья образовалось другое правленье, гораздо сильнейшее всякого законного».
Это, однако, заслуга малая: какая из сатирических картин прошлого ныне не жгуче злободневна? Меня же спектакль поразил, даже сразил другим. Именно — сразил, одолел.
На моей памяти это, быть может, второй случай такого ревнивого сопротивления спектаклю. Первый — когда, долгое время не принимая эстетики Эфроса (вероятно, из неприязни к его современному репертуару), я проворчал весь первый акт «Трех сестер», а вышел из зала навсегда покоренным. Но тут-то — другое. Фоменко — уже давно наипрочнейшая из моих театральных привязанностей, и неуступчивая моя ревность имела иные резоны. Если — имела.
Первые десять — пятнадцать минут я тоскливо думал: не получается! Скучновато! Потом, когда дело явно пошло на лад, оживился и засмеялся вместе со всеми, в то же время вынашивая в себе компромиссное утешение: дескать, конечно, тут не пахло вторым, загадочным томом, именно «роковым переходным», обернувшимся для его создателя переходом в небытие. Что ж, зато Фоменко нашел в обрывках странного сочинения его родство с томом первым, плотоядным, заразительно вещным — притом что инсценировкой обойдены не только Тентетников, этот первый набросок Обломова, но и сам Петр Петрович Петух, соприродный Ноздреву и Собакевичу, фигура той же степени плотскости (лишь часть этой гаргантюэлевой плоти подарена другому персонажу спектакля). И хорошо. И слава Богу.
А к финалу я снова был на обеих лопатках. Мало-помалу в спектакле возник, овладев моим существом, гоголин — мистическое, магическое, неизъяснимое свойство, которое угадал в Гоголе Андрей Белый.
┘Простодушный герой Шукшина, помнится, пытался словить Гоголя на несуразности: «Русь-тройка, все гремит, все заливается, а в тройке — прохиндей, шулер», Чичиков то есть. Впрочем, то же едко отметил совсем не простодушный Аркадий Белинков, и оба не правы в своей приметливости.
Обычный школьный вопрос: почему «Мертвые души» — поэма? Вернее спросить: зачем Гоголь, осознавший с годами свой дар как романтический, идеалистический, назвал так только и именно эту книгу, отличивши ее тем самым от прочих? А уж «Мертвые души»┘ Там-то — «в какие годы происходит действие? Что это, в сущности, за страна?» (Иннокентий Анненский). «Он не реалист и не сатирик┘ — скажет о Гоголе Николай Бердяев. — Он фантаст, изображающий не реальных людей, а элементарных злых духов┘» Хотя во втором томе изобразил и добрых, но опять-таки духов, отчего наиболее добродетельные из гоголевских персонажей на сцене, увы, невоплотимы.
Буквально — плоти нету. Ежели идеальной Улиньке по причине ее эпизодичности хватило беглого преображения в манерную дурочку, то в какие одежды оденешь рацеи идеального Муразова? Полуэксцентрической стариковской характерности, чем наделили его режиссер и актер Андрей Приходько, не под силу материализовать этот дух морализаторства — в отличие от духа предприимчивости Костанжогло (Тагир Рахимов). Он естественно тронут животворящей иронией, ибо она — не придумка и не прием: уж нам-то известно, чем подобное прожектерство оборачивается у нас┘
Хотя, думаю, инсценировщики Наум Евсеев и сам Фоменко были все-таки в лучшем положении, чем Булгаков. Даже если говорить не о том — правда, актерски великолепном — концерте, что получился во МХАТе, а о первоначальном булгаковском варианте («Рима не вышло┘ Боже — до чего мне жаль Рима!»). Там приходилось прорубаться сквозь густейшую, едва ли не избыточную плоть первого тома; здесь самим материалом, незавершенным и несовершенным, задан процесс воссоздания, постижения. 
Итак, Чичиков. Герой поэмы. Протеичный, текучий, так что сама его родовая фамилия способна превратиться на сцене в фонетический символ непостоянства: «Чи-чи-кофф» — словно звук паровозных поршней, прозвучит это, когда тихий хор прошелестит «Попутную песню» Кукольника — Глинки. Герой, от решительнейшей безнравственности переходящий в состояние, в коем сам автор может назвать его «бедным» и, пожалев, вызволить из беды. Вечный русский человек, ставший таким, каким стал, по веленью тех самых волн, каковые он сам не устает поминать, уподобляя себя утлому судну. Юрий Степанов, сыгравший его удивительно, по праву не поскупился на свое природное обаяние: его (но веришь — и гоголевский) Чичиков при всей своей изворотливости простодушен. Чем и способен обаять кого угодно. Он искренен и когда обещает исправиться, и когда смекает, что исправляться пока не расчет.
Простодушен — по-детски? Не убоимся банальности — да! Он - дитя. Дитя русской жизни, и если навеет настойчиво отмеченную эпиграфом тоску, то не самой своей гнусностью, а внушаемым нам сознанием неизбывности этой тоски: мы ведь вечно живем в переходном времени. Оттого Чичиков — это четко дано в спектакле — так неотвязен для самого автора, пуще того, любим им поистине странной любовью. Оттого так неотразим финал:
Сочинитель (в роли — Галина Тюнина) берет на колени, баюкает этого неподъемного, великовозрастного ребенка. И это вам не булгаковское «укрой меня своей чугунной шинелью», даром, что Тюнина, поведя угловато плечом, вдруг остро напомнит андреевский памятник; это вправду родительское, кровное — каким бы дитя ни удалось, оно твое. Наше.
Почему Сочинитель отдан Тюниной? Ради, что ли, эффекта, когда молодая красивая женщина обнаруживает пугающее сходство с Гоголем? Или это дань не вполне мне понятной традиции, благодаря которой Сара Бернар играла Гамлета, а наши Вера Гердрих и Алла Демидова репетировали, пускай не сыграли, его в спектаклях Охлопкова и Любимова? Не знаю, лишь констатирую: этот Гоголь┘ Да не Гоголь, а лишенный имени Сочинитель, кажется, и должен быть только таким — лишенным пола, то есть собственно плоти. Предстать не тем странным господином Николаем Васильевичем Гоголем-Яновским, что отличался в сущей реальности резким своеобразием (в детстве — презираемый сверстниками мизантроп-неряха, говоривший, что предпочитает их обществу общество свиней, в зрелости — франт и гурман со смешным перебором в обоих пристрастиях), — словом, не Николаем Васильевичем, а символом. Знаком. Опять-таки — духом. И, что важно, продуктом некоего расщепления. 
Собственно, расщеплены все — как все же и образуют совокупное целое. В спектакле нет характеров, не говоря уж о типах, как, в общем, нет их в самом втором томе. Тени? На это вроде бы намекают те эпизоды, где герои просвечивают сквозь ширмы, как в заправском театре теней, но тут скорее принцип мозаики. Характеров нет, есть один сводный характер, образ реальности и реалий, примстившийся воображению Гоголя, уже, без сомненья, болезненному. (Потому называю — хвалебно — актеров не порознь, а тоже соборным списком: Мадлен Джабраилова, Ксения Кутепова, Рустэм Юскаев, Олег Любимов, Андрей Казаков.) Даже Генерал-губернатор, он же Князь (Кирилл Пирогов), кого Елена Дьякова в «Новой газете» блестяще сравнила с «молодым, злым, отчаявшимся Наполеоном эпохи Аркольского моста и вороватой Директории», — он, молодой генерал, находящий «военный суд» единственным средством искоренить неправду («она слишком уже глубоко вкоренилась»), все с той же естественной протеичностью переходит на проповеднический язык самого┘ На сей раз — не Сочинителя, а именно Гоголя.
А они, как сказано, не одно и то же. Зрелый Гоголь (в отличие от себя молодого, который играл с чертовщиной в «Страшной мести» и в «Вие») разве что в повести «Портрет» решится вывести антихриста, и то косвенно, и то, сперва решившись, раздумает (за него это осуществит его почитатель Булгаков). В спектакле же чичиковскую коляску, при нужде оборачивающуюся — и тут превращение, и тут пресловутая протеичность — домашним креслом, влекут вдвоем Сочинитель и Лукавый: нечистая сила, если не Сатана, то один из его мелких бесов. (В этой роли со всеми ее трансформациями очень хорош Карэн Бадалов.) Оба объединены тяготением к Чичикову, только одному он горестно мил как собственное, вкупе с «первой реальностью», порождение, другому — пороками, которым Лукавый его и учит. 
Двойственный, тройственный, неуловимый Чичиков — после их спора, однако же и согласия, в чем для российского Сочинителя катастрофа: нет сил отказаться от родительской причастности, нет иллюзий насчет того, что собой представляет чадо, нет умения существовать вне гармонии. И уж не знаю, насколько именно это входило в замысел режиссера, но многообразное расщепление Духа на духов, неважно, злых или добрых, выразило, по-своему объяснив, загадку второго тома, чья гибель подобна самосожжению. И загадку ухода самогó русского гения. Самогó и, может быть, сáмого. Смех, ни у кого на Руси не звучавший с такой беззлобной свободой (не Щедрин ведь, не Сухово-Кобылин), оказался не всемогущ перед пороком — стало быть, в глазах самого автора не нужен, греховен, преступен. Прямо по Розанову┘
О спектакле уже есть разные отзывы (хамские — в том числе). Исключая последние, допускаю оправданность разночтений: говорят, покуда не каждый вечер все получается (мне повезло, в мой — получилось). Но вообще разнородность мнений — симптом не из худших, особенно если иметь в виду не конкретный спектакль, а судьбу режиссера.
Когда Петр Фоменко получил наконец свое в так называемом общественном мнении, мнение и было ликующе-хоровым: приятно, черт побери, благодушно следить за торжеством справедливости. Ныне же - то укол, то пинок, то почтительно-неприязненная статья (А. Соколянского в «Общей газете»).То ль еще будет, когда или если «Мастерская П. Фоменко» обретет долгожданное театральное здание, пусть много хуже, чем у режиссера Калягина или режиссера Джигарханяна. Нормально! Ибо после благодушества неминуемо возникает новая стадия: а не слишком ли много признания?
Даст Бог, раздражение, начавшись, не уймется. Потому что, наскоро увенчанный лаврами, режиссер намерен меняться — и, быть может, не зря как за знак перемены взялся за дело, выражаясь мягчайше, рискованное. Как, возможно, не зря и Эфрос в свое время выбрал для обновленья поэтики «Дорогу», композицию по первому тому «Мертвых душ». Тогда, к несчастью, не получилось — ни спектакля, ни поворота судьбы┘