Между замыслом и смыслом

«Чичиков. Мертвые души, том второй» в постановке Фоменко — это вопиющий разлад между замыслом и результатом. Однако в разломе между ними обретается немало занятных смыслов и неожиданных находок. Режиссер упорно тянет спектакль к сияющим высотам сверхидеи, а актеры тихо-незаметно его работу разрушают — ловко плутуют интонациями, подменяют метафизику психологией, бытие — бытом, вытаскивают из рукава козырной букет наработанных приемов и легко облапошивают публику. Зритель уходит в уверенности, что видел культурный спектакль на хрестоматийный сюжет — без лишних претензий и попыток обобщения. 
Между тем Фоменко явно замахивался на большее. Отправляя Чичикова в его последние странствия, в конце которых маячит миниатюрный Страшный Суд, выводя на сцену автора — томная Галина Тюнина в белых одеждах — и искусителя — демоничный Карэн Бадалов с ног до головы в черном, постановщик проявил идейную агрессивность, раньше ему совершенно не свойственную. Деловую активность своего героя он попытался осмыслить метафизически. Ненавязчивой актуальности сюжета предпочел вопросы вечности. Поместил Чичикова между ангелом и бесом и решил посмотреть, что из этого выйдет.
К счастью — иначе нам пришлось бы смотреть образцово логичный и скучный спектакль, — у него не вышло ничего. Против Фоменко начали работать его собственные приемы. Он ведь привык внимательно вслушиваться в разноголосое бормотание текста, давая высказаться любому персонажу, мелькнувшему на полях рукописи, озвучивая любую словесную завитушку. Этот старый, давно испытанный им способ деконструкции, примененный к предсмертному бреду гоголевской прозы, позволяет добиться совершенно неожиданного эффекта. Текст лепечет что-то свое, неподвластный расшифровке, недоступный морали и смыслу, ускользающий от клещей оппозиций «черное — белое», «добро — зло». Все-таки Фоменко самый демократичный режиссер постсоветского театра, и авторитарное высказывание не дается ему как жанр. Его мессианские порывы обречены — сама природа его творчества противится идейности. Но самые главные трудности подстерегают его в сфере тонких актерских чувств, той, где он всегда был царь и бог.
Юрий Степанов — неразумное дитя человеческое, наивное до глупости и хитрое как змей-искуситель — киксует один-единственный раз. И происходит это в сцене покаяния Чичикова. Добравшись до этого проклятого места, он теряет весь кураж и вместе со своим героем погружается в пучину ничтожества. Кажется, он искренне не понимает, что ему здесь играть — то ли истинное обращение, то ли очередную сцену вранья а-ля Тартюф, и ненаигранная растерянность туманит его лунообразное лицо.
Его партнеры решают подобные проблемы совсем просто, превращая самых завзятых положительных героев в каких-то стивенкинговских монстров. Стоит Андрею Приходько выйти на сцену и покоситься в зал, как мы понимаем, что его откупщик Муразов не только нажил свой капитал по Марксу — исключительно неправедным путем, — но в свободное от бизнеса время непременно растлевал младенцев и лущил старушек. Худосочный ангел Князь, сыгранный Кириллом Пироговым, неприлично молод, истеричен и глуповат. Николай Васильевич Гоголь в исполнении Галины Тюниной смотрится вообще, прости господи, декадентом каким-то.
Актерам странно и скучно играть «высокое». А нам неловко «про это» смотреть. И в результате тайного сговора между залом и сценой мы присутствуем при симпатичном действе в лучших традициях «Мастерской» — единственного московского театра, где можно просветиться, не заскучав. И не заподозрив Петра Фоменко в намерении создать нечто философическое.