Много радостей и никаких надежд

Союз театральных деятелей РФ разослал анкету из десяти пунктов: просим вас назвать лучший спектакль московского сезона, лучшего режиссера, актера, актрису и т. д. — вплоть до лучшего художника по свету. Спорить о целесообразности подобных опросов не имеет смысла. Все рейтинги в искусстве условны. Все респонденты в большей или меньшей степени пристрастны. Однако вреда от таких анкет никакого, а польза хотя бы та, что они помогают отвечающему как-то систематизировать накопившиеся впечатления и подвести общий итог. Единственное, что в анкетах плохо, — отвечать приходится односложно, ничем не поясняя свой выбор. Но это мы сейчас исправим. 

Лучший спектакль сезона

К сожалению, «Чичиков. Второй том „Мертвых душ“» Мастерской Петра Фоменко. К сожалению — потому что в «Чичикове» нет той гармонической силы, которая отличала режиссерские работы Фоменко в 90-е годы. Обаяние актерской игры неоспоримо, но оно демонстрируется как-то вне замысла и оттого кажется чересчур знакомым. Приемы обольщения сами по себе хороши, но в каждой премьере они повторяются, как рисунок на обоях. Идею спектакля — горькую догадку о неисправимости русской жизни — приходится считывать едва ли не наперекор актерам: чрезвычайно милым, но, за двумя исключениями (о них — ниже), чрезвычайно легковесным.
Главным событием сезона «Чичиков» оказался, главным образом, из-за отсутствия конкурентов. Из режиссеров «высшей лиги», всеми негласно признаваемой, премьеру, помимо Фоменко, показал один Валерий Фокин. Несколько превосходных, душераздирающих минут из его «Еще Ван Гога» останутся в памяти, должно быть, навсегда. Спектакль вырос из наблюдений, сделанных в психиатрической клинике: эти наблюдения насытили игру Евгения Миронова правдой больных чувств, но срослись меж собою как нельзя хуже. Жизнь в своей неподдельной кошмарности словно отказалась разрождаться драматургическим сюжетом. Все, что должно было бы скреплять, комментировать, приводить к общему смыслу «психопатические этюды», — не работает. Это настолько очевидно, что позволительно предположить: Фокин заходит в творческий тупик. Оно бы и к лучшему: этот режиссер умеет выходить из тупиков напролом, каждый раз преподнося неожиданности и генерируя принципиально новые театральные идеи.

Лучшая режиссерская работа сезона

«Амфитрион», поставленный Владимиром Мирзоевым в Театре имени Вахтангова. При вручении всяческих премий награда за лучшую режиссуру традиционно означает нечто вроде второго места на пьедестале. Эти награды всегда вызывают возмущенное колыхание в театральных кулуарах: ясно ведь — кто сделал лучший спектакль, тот и есть самый лучший режиссер, а то как же? В сезоне 1997/1998 жюри национального российского фестиваля «Золотая маска» впервые осмелилось нарушить неразумную традицию, вручив обе премии петербуржцу Льву Додину (Малый драматический театр, «Пьеса без названия»), и этот прецедент прекрасен. Однако отсутствие спектаклей-событий обязывает вглядеться в самодовлеющие достоинства режиссуры. Грациозный расчет, умная дерзость, живой юмор хороши сами по себе — даже если не приносят общезначимой победы.
Спектакль Мирзоева — сардоническая шутка о богах, морочащих людей ради развлечения, — хорош именно тем, что ладен от начала до конца: просчитан, выстроен, рифмован. Многим он не полюбился — так он любви и не жаждет. Есть благовоспитанные вкусы, которые Мирзоеву всегда хочется оскорбить — и преувеличенной изысканностью, и откровенным гаерством, и демонстративным предпочтением собственных интересов интересам публики. Спектакль Мирзоева отнюдь не элитарен, но вызывающе антибуржуазен — если понимать под буржуазностью не классовую принадлежность, а успокоительную культурную добропорядочность. Вероятно, этим он мне более всего и симпатичен.

Лучшие роли сезона

Чичиков в исполнении Юрия Степанова и Гоголь в исполнении Галины Тюниной (оба — Мастерская Петра Фоменко). Сделать выбор среди мужчин было трудно: довольно бессмысленный сезон одарил зрителей отличными актерскими работами. Ярко и напористо играл в «Жаке и его господине» (театр «Сатирикон», постановка Елены Невежиной) Константин Райкин — его привычные приемы нашли новое, красивое применение. Тонкий и сосредоточенный Евгений Миронов в «Еще Ван Гоге», живописный верзила Дмитрий Назаров (Сатин в «На дне», Театр Российской Армии), его однофамилец Геннадий Назаров, очень хороший молодой комик (Рудый Панько в «Ночи перед Рождеством», Театр на Малой Бронной), Максим Суханов (страховидный забавник Меркурий в вахтанговском «Амфитрионе»)- героем мог бы стать любой.
Я отдаю предпочтение Степанову потому, что в его игре, умной и мягкой, есть замечательная емкость. Внутреннее содержание роли — усталость и тревога Чичикова, неясное предчувствие краха, невозможность остановиться, душевное смятение прирожденного стяжателя — почти сразу открывается в максимально доступной полноте. Следить дальше, казалось бы, не за чем, персонаж разгадан — и тут начинается такая игра, на которую в сегодняшнем театре вообще мало кто способен. Степанов наслаждается психологическими нюансами роли, и его наслаждение в высшей степени заразительно. Большую радость в театре способно дать только живое присутствие гения. 
У актрис дела обстояли намного хуже. Роль Тюниной запомнилась неожиданностью и грациозностью общего решения, но назвать ее лучшей можно только потому, что выбирать не из чего. Самодовольное кокетство звезд (к которому актрисы, естественным образом, более склонны, чем актеры) губило в сезоне роль за ролью. По-настоящему содержательны были тихие вводы: Оксаны Мысиной — в «Тойбеле и ее демона» (МХАТ имени Чехова), Амалии Мордвиновой — в «Фальбалу» (Театр Александра Филиппенко). Строй спектаклей изменился, и оба раза — к лучшему: история Тойбеле зазвучала глубже, дуэт Макара Девушкина и Вареньки стал нежнее. Но коли уж приходится считать событиями сезона вводы — значит, дело плохо.

Лучшие художники сезона

По костюмам — Юрий Хариков, чья изощренность и прихотливость так привычно восхитительны, что это начинает понемногу раздражать. В «Принце Гомбургском» (театр “Et cetera”) Хариков превзошел самого себя, сочинив на сцене какое-то совершенно фантастическое, агрессивно-жеманное японское рококо и дезавуировав тем самым суровую доблесть дисциплины, восславленную автором пьесы Генрихом фон Клейстом. Гордые идеалы Клейста и его суматошная, неврастеническая жизнь расходились так сильно, что язвительное остроумие художника можно оправдать: Хариков не поверил автору, изо всех сил старающемуся быть носителем «германского духа», и превратил героев битвы при Фербеллине в декоративных самураев. Однако Хариков не нуждается ни в каких оправданиях. Его роскошные выдумки зачастую бесцельны (тем и бесценны, как сказал бы Набоков), и иногда кажется, что актер на сцене для самого знаменитого и самого востребованного из художников новой генерации — не более чем манекен в витрине.
Декораций, достойных всяческой похвалы, в сезоне хватало. Говорить о расцвете сценографии во второй половине 90-х годов стало привычным делом: где-где, а здесь всегда есть чему порадоваться — и смелым мыслям, и красивым воплощениям. Прошедший сезон был несколько беднее обычного, поскольку у корифеев — Шейнциса, Бархина, Левенталя, Боровского-старшего — новых спектаклей не случилось. Были ярки художники новой волны: Павел Каплевич («Две женщины» и в особенности «Мизантроп»), Александр Боровский («Еще Ван Гог» и в особенности «Ночь перед Рождеством»), Мария Данилова (костюмы «Чичикова»). Главным впечатлением сезона для меня стала работа Андрея Тюпикина в «Победе над солнцем» Алексея Крученых (Академический Молодежный театр) — чертовски изобретательная, удобная для актеров и остроумно отзывающаяся на главную мысль спектакля. Модули Тюпикина (материал для которых, по первому впечатлению, подбирался на городской свалке) — насмешливая, но беззлобная реплика по адресу революционного театра с его жаждой доломать старый мир и верой в светлое будущее. Невообразимо соединенные железяки, деревяшки, дырявые ведра и всякий прочий хлам — пародия на фантастические построения театральных конструктивистов, которая утверждает яснее ясного: горячие порывы, патетические призывы, утопические надежды российских «будетлян» (как выражался Велимир Хлебников) были мало чем оправданны и весьма комичны. А все же по-своему милы: в той степени, в какой не пахли кровью. Про то же и спектакль — начисто отменяющий «победу над солнцем», но тем не менее любующийся людьми, некогда ее провозглашавшими. В декорациях Тюпикина чувствуются ум и интерес к предмету: эти свойства, особенно последнее, сейчас реже и ценнее, чем ставшее общедоступным изящество.

Последние вопросы

На два последние вопроса анкеты я ответить не сумел. Кто лучший художник по свету, я не знаю. Не только лучшего, но и попросту приличного детского спектакля за сезон, по-моему, поставлено не было, если не считать таковым «Ночь перед Рождеством», равно пленявшую детей и взрослых. И если, подводя итог, говорить о главных событиях сезона, одно из них — самое неприятное — с этим спектаклем косвенно связано. Я имею в виду уход режиссера Сергея Женовача, поставившего «Ночь перед Рождеством», и большинства актеров, входивших в его команду, из Театра на Малой Бронной. Их, что называется, достали.
От подробных объяснений я воздержусь: люди, куда более осведомленные о методичных измывательствах над Женовачом, молчат и, вероятно, правильно делают. Он пытался воскресить театр, умерший с уходом Анатолия Эфроса. Большинство мертвецов, как выяснилось, воскресать не желают и не умеют. Они хотят совсем другого: считаться живыми. Спектакли Женовача слишком ярко контрастировали со всеми прочими постановками, и за это его возненавидели: вот художественная причина конфликта. The rest is silence.
Бронная сделала типологически важный выбор, предпочтя труду обновления «нормальное» существование — спокойное и бездарное.
Режиссер, приходящий в театр с серьезными намерениями (в особенности если он плохо владеет искусством интриги), сегодня, кажется, обречен почти повсеместно. Женовач, прирожденный театральный строитель, оказался просто-напросто не нужен деидеологизированной художественной системе. Это означает, что количество аморфных и косных театров в ближайшие годы будет расти. Кто бы ни явился на смену уходящим режиссерам-старейшинам, они, скорее всего, надорвутся или же быстро подладятся к требованиям и привычкам разложившихся трупп. То есть больших театральных надежд на начало XXI века возлагать не приходится.
Что касается радостных событий высокой важности — их было много, но почти все они случились не в России и нам достались взаймы, на короткий срок. Я имею в виду, конечно, спектакли Международного Чеховского фестиваля: «Трех сестер» Марталера, «Медею» Беккера, «Иммануила Канта» Лупы, «Много шума из ничего» Доннеллана, «Прометея прикованного» Терзопулоса, «Персефону» Уилсона и т. д. — плюс «Гамлет», которого зимой привозил Някрошюс.
Беда не только в том, что отечественный калашный ряд был как минимум втрое короче: «Пьеса без названия» Додина, «Дон Жуан» Васильева да, может быть, камерный прелестный «Дядя Ваня» новосибирца Сергея Афанасьева. Хотелось выть от зависти, видя богатство театральных технологий, освоенных в Европе: что ни спектакль — то особый метод, что ни театр — то новое направление в искусстве! Пусть в запальчивости я несколько преувеличиваю, но все же, как говорил лауреат Государственной премии 1997 года таможенник Верещагин, за державу обидно.
В сущности, за последние десять лет мы пустили по ветру главное наше достояние — искусство психологического реализма, существующее ныне в огрубленном до карикатурности виде. Те, кто его хранит, — Додин, Фоменко, Женовач — не имеют сколько-нибудь существенного влияния на общую театральную ситуацию. В таком же, если не худшем, положении те, кто моделирует новые возможности сценического искусства: Васильев, Фокин, Мирзоев. К их работам жвачная театральная общественность относится со здоровым скепсисом, а то и с раздражением. Всерьез ей не нужны ни традиции, ни новации. Для зрителя, неуклюже подделывающегося под «средний класс», театр с той же неуклюжестью воспроизводит соответствующее искусство, охотно превращаясь в дом культуры и отдыха. Откуда бы взяться грации? Один Марк Захаров и сумел ее выработать в «Ленкоме» — за двадцать пять лет творческого труда на благо интеллигентного обывателя.
Таким образом, даже у добропорядочного коммерческого искусства нет особо приятных перспектив. Боюсь, что это не кризис, оставляющий какие-то шансы на выздоровление, а безнадежная стагнация: состояние, к которому волей-неволей придется привыкать.