Мастерская Петра Фоменко устроила «Египетские ночи»

Спектакль равняется сюжету, театр по определению должен быть занимателен. Многие считают, что это устарело — в последние годы западные режиссеры часто привозили в Москву спектакли-картинки, спектакли, где играют умалишенные и калеки, а также спектакли — идеологические теоремы. Таков вектор развития современного театра: некоторые из вышеперечисленных работ блестящи, другие занимательны, а от многих тошнит. Петр Фоменко в этом отношении вызывающе несовременен.
Режиссер Петр Фоменко заворожен классической русской сценой, в его работах живет старый МХАТ. Его театр — в паузах, движении ресниц, тонких, едва уловимых, полных актерской прелести вещах┘ К этому сводится общее, самое распространенное мнение о Мастерской П. Фоменко — в его последней работе сюжета, по сути дела, нет.
Новая премьера Мастерской называется «Египетские ночи». В ее основу легли пушкинские повесть и неоконченная поэма, три наброска, несколько стихотворений, а также фрагменты из поэмы Брюсова «Египетские ночи». Артисты Фоменко играют реальных людей: княгиню К. , графиню D. , генерала в отставке Сорохтина┘ Одновременно они «Молва», «Такая дрянь», а также музы и отважный римский воин Флавий — к этим мифологически-эфирным субстанциям автор спектакля относится с любовью и большим юмором.
Есть филологические комментарии к классическим текстам, но, оказывается, бывают и театральные. Их автор не скован академическими рамками: Петр Фоменко воссоздает дух эпохи (потрескивают свечи, тяжелая узорчатая материя кажется пришедшей прямиком из позапрошлого века, лица артистов напоминают портреты пушкинской эпохи), и зритель совсем было погружается в святочную атмосферу придуманного режиссером ХIХ столетия┘ Как вдруг Фоменко резко меняет тональность, и спектакль начинает куролесить — дамы стягивают пышные платья и остаются в легких пеньюарах, глубокое декольте превращается в чернильницу, куда макает перо поэт, ваза оборачивается античным шлемом, светская красавица Вольская (Полина Кутепова) — хищной, манерной, эстетствующей Клеопатрой.
Фоменко безразлична внешняя увлекательность, он занят более тонкими вещами — режиссер играет на зрительском восприятии, как хороший музыкант, и завораживает зал прихотливой сменой тональностей. Мейерхольд говорил, что он мог бы поставить телефонную книгу. Мысль выражена грубо, но к тому, что делает Фоменко, она имеет прямое отношение. Судя по всему, он влюблен в пушкинский текст, но более всего его интересует театр. И «Египетские ночи» показывают, на что театр может быть способен.
Актерский речитатив («Чертог сиял./ Гремели хором┘») влияет на зрителя, как хорошая музыка, — приходит торжественно-праздничное настроение, и несколько минут спустя Фоменко, используя сугубо театральные средства, сменит его на другое. Это какая-то иная ступень развития психологического театра, где, собственно, уже и не важна психология, здесь царствует свободная (и при этом выверенная до мелочей) игра, но каждый вздох и мельчайшее движение артиста внутренне абсолютно достоверны.
Для того чтобы понять и принять такой театр, нужно особое состояние души. Я могу представить зрителя, заснувшего на «Египетских ночах», — это может быть и человек, ничего не понимающий в театре, и тот, кто отравлен современной сценой. Но любой другой человек, придя на этот спектакль, почувствует, каким прелестным искусством иногда бывает театр. Тем более что сегодняшняя сцена такую возможность предоставляет нечасто.