Под солнцем Александра

Петр Фоменко любит и умеет ставить прозу. Он испытывает неодолимое влечение к этой трудной для сцены литературной субстанции, где голос автора важнее голосов придуманных им персонажей. В умении материализовать авторский голос на подмостках и извлекать театральную энергию из всего, что подворачивается артистам под руки, под ноги, но главное — из самих артистов (ах, как они хороши, и ах, сколько об этом было уже написано!) рядом с Фоменко ни у нас, ни в Европе поставить решительно некого. Неодушевленные предметы у него одушевляются, одушевленные театрализуются, и все они вместе водят по сцене бесконечный, завораживающий хоровод. Мы, однако, любим Фоменко не только за это. За что же? Почему? И как? Вот отнюдь не простые и небезынтересные в данном случае вопросы.
Такого восторженного поклонения, как Петр Фоменко, не вызывает никто в нашем театре. Это поклонение объединяет зрителей всех возрастов и профессий и критиков всех оттенков и мастей. Ты можешь признаться в нелюбви к Каме Гинкасу, Анатолию Васильеву, Льву Додину и даже Юрию Любимову, но признаться в нелюбви к Фоменко значит расписаться разом в бесчувственности и редкой форме идиотизма. Подобного единодушного и безоговорочного признания за всю историю русской культуры был удостоен, кажется, лишь один человек — Александр Пушкин. И тут мы подходим к самому главному. Пушкин для театральной поэтики Фоменко центральный, по всей видимости, персонаж. Всем фоменковским спектаклям дарована поистине пушкинская легкость, пушкинская ирония, пушкинская светлая печаль и пушкинское же приятие мира.
Александра Островского, Льва Толстого и даже остросоциального Жана Жироду Фоменко умудряется увидеть сквозь эту вот «пушкинскую» призму. Именно в этом специфическом взгляде, волшебно преображающем все вокруг, и состоит зачастую в его постановках то, что на театроведческом языке принято называть словом «концепция». Но бывает так, что Фоменко обращается к самому Пушкину, и тут мы вместе с ним оказываемся в очень интересной ситуации. Ведь поставить Пушкина по-пушкински — вещь не то чтобы простая (ни у кого другого наверняка не получится), но в случае с Фоменко как бы сама собой разумеющаяся. Поэтому применительно к пушкинским его спектаклям особенно настойчиво возникает опасный вопрос: а в чем смысл этого театрального сочинения? С «Египетскими ночами» он стоит особенно остро.
Неоконченная пушкинская повесть пленяет помимо прочего еще и самой своей неоконченностью. Куда вывернет автор, какую из тем сделает центральной — все эти вопросы так и остаются здесь вопросами. Что совершенно естественно. «Египетские ночи» Пушкина — лишь набросок. Хотя и набросок гения. «Египетские ночи» Фоменко — полноценный спектакль, в котором повесть Пушкина становится основой литературного монтажа, изготовленного из других пушкинских отрывков, его стихов, а к тому же еще из на(при)писанного Валерием Брюсовым в начале прошлого века продолжения стихотворной истории о ночах Клеопатры, которую обрывает на полуслове пушкинский импровизатор. Все это — а также шепот, нежное дыханье, зеркала, кринолины, оплывающие свечи — как всегда, у Фоменко исполнено пленительной грации. Все мерцает смыслами и все отражается друг в друге. Стол превращается в ложе любви, ложе любви становится сценой, кринолины оказываются пеньюарами, заснеженная Россия жарким Египтом, Зинаида Вольская (Полина Кутепова) Клеопатрой, русский генерал римским полководцем. Но зачем все это происходит, я лично решительно не понимаю. Пушкинские вопросы остаются у Фоменко без ответов, которые в театральном сочинении куда необходимее, чем в литературном. Избыток смыслов оборачивается недостатком цементирующей идеи.
В этом спектакле многое заявлено, но ничего не досказано. Вот, например, двоящийся образ поэта. Импровизатор, в чьи уста пушкинские стихи вложены самим Пушкиным, и Чарский (обаятельный Андрей Щенников), сочиняющий пушкинские стихи по воле режиссера, — это, по всей видимости, две стороны одной медали. «Ага, — думаем, мы, сидя в зале. — Это, наверное, о двойственной природе гения и о назначении поэта. И, конечно же, недаром Фоменко называет безымянного в повести импровизатора именем Пиндемонти и вкладывает в его уста знаменитое пушкинское „Из Пиндемонти“. Это что-то да значит». Постепенно выясняется, что даром. Что по большому счету ничего не значит. Ближе к концу спектакль плавно превращается в капустник, посвященный египетской царице и ее утехам. Чарский и импровизатор уходят в тень. Столь важные для Пушкина темы пробрасываются, а ведь в самой повести они заявлены куда как ясно и отчетливо.
Карен Бадалов (Пиндемонти) очень неплохо исполняет этюды на тему «гений и приходящее к нему вдохновение» — замирает, трепещет, как тонкое деревце на ветру, но все это не более чем этюды, никак не проясняющие смысл происходящего на сцене. И совсем уж непростительная ошибка допущена в ходе самого египетского «капустника». В тот момент, когда пушкинский стих сменяет стих Брюсова, на сцене решительно ничего не меняется. Возможного противопоставления золотого века русской литературы серебряному, так напрашивающегося в данном случае, попросту не замечено. Пушкинская волшебная легкость, с которой сделаны и сам Пушкин, и Брюсов, Пушкиным притворяющийся, но им все же не являющийся, — это, на мой взгляд, не достижение, а явный режиссерский недосмотр.
Но по-настоящему удивил меня не спектакль (каждый художник, а уж в особенности такой, как Фоменко, имеет право на неудачу), а рецензии на него. У обозревателя еженедельной газеты есть возможность ознакомиться с текстами своих более оперативных коллег из ежедневных изданий. И что же. Ничего, кроме потока неуемных и плохо аргументированных славословий. Критики восхищены придуманной Фоменко системой отражений. Но помилуйте. Задолго до Фоменко тот же самый ход был использован Михаилом Швейцером в «Маленьких трагедиях», причем некоторые рецензенты именно за этот ход его тогда изрядно поругивали. Критики бьют в ладоши, что импровизатор похож на Паганини и импровизирует под музыку Паганини, но сходство это недостойно такого мастера, как Фоменко, в силу своей исключительной банальности. Не так давно Фоменко поставил два подлинных шедевра («Одну абсолютно счастливую деревню» и «Войну и мир»), которые все тоже и совершенно заслуженно хвалили. Писать о проходном спектакле и об этапных одними и теми же словами есть, на мой взгляд, неуважение к большому художнику. С кем и с чем мы его сравниваем? С тем потоком халтуры, что захлестнула нашу сцену? Но он не стоит этих сравнений. Он стоит сравнения лишь с самим собой и с другими великими мастерами, которых у нас, да и везде, раз-два и обчелся. Он - и у меня нет в этом сомнений — солнце нашего театра. Но именно для того, чтобы лишний раз убедиться в этом, стоит иногда замечать на нем пятна.