Новое поколение на rendez-vous

Труппа «Мастерской Фоменко» всегда прирастала не отдельными артистами, а целыми поколениями учеников Петра Наумовича: выпусками, курсами или группами (я имею в виду так называемые «стажерские группы» театра). Работа с Мастером, его особый театральный язык, безусловно, способствуют разрушению барьеров между старожилами и вновь приходящими. Но все-таки у каждого поколения здесь своя непростая история поисков и самоопределения. 
Поколенческая структура отражается в репертуаре «Мастерской». Например, «Три сестры» — спектакль старших фоменок, «Бесприданница» — средних, а «Рыжий» — лицо первой стажерской студии при театре, ныне принятой в труппу. Теперь и вторая стажерская группа, набранная чуть больше года назад и пополнившаяся гитисовскими выпускниками курса Евгения Каменьковича, представила зрителям свой первый опыт. Постановке «Русский человек на rendez-vous» по повести И. С. Тургенева «Вешние воды», по-видимому, предстоит стать их первым экзаменом на профессионализм.
Авторство этого сценического произведения сложно и многослойно, что уже становится закономерностью для «Мастерской»: вероятно, это одно из проявлений активного взаимодействия поколений. Спектакль вырос из самостоятельных работ стажеров-новичков; режиссером его стал Юрий Буторин, представитель студийцев первого призыва; а руководителем постановки — Евгений Каменькович. Идея смены поэтичного заглавия повести Тургенева на острое, проблемное название статьи Герцена и вовсе принадлежит Петру Наумовичу Фоменко. Главная задача — представить зрителям молодую актерскую поросль. И эту цель можно считать достигнутой.
В свое время первая стажерская группа начинала со «Сказки Арденнского леса» с самим Мастером. Этот спектакль получился в превосходной степени фоменковским: с точно выверенной до жеста, вздоха, поворота головы партитурой; с фирменным для «Мастерской» соединением гротеска с лиризмом и потаенной сентиментальностью. Правда, форма, схваченная манера игры «a la фоменки», здесь порой выходила на первый план, заслоняя индивидуальности исполнителей. В «Русском человеке на rendez-vous», кажется, можно наблюдать противоположную крайность — сверхоткрытость актеров.
Итальянку Джемму играет Серафима Огарева — актриса с глазами Одри Хепберн, светлыми волосами, тонкими полетными руками. Ярко выраженная героиня (в этом амплуа она обычно и выступает), на этот раз она предстала в характерном образе. Ее Джемма — энергичная, решительная, напористая. Такая не станет петь «слабым, но приятным» голосом, краснеть и падать в обморок от любви. Она — скорее девушка нашего времени, нежели итальянский вариант влюбленной тургеневс-кой барышни. Безусловно, отношение к тексту Тургенева (и его персонажам) как к произведению живому и близкому, а не пыльной классике, украшает постановку. Но в то же время подобная расстановка акцентов иногда рождает в спектакле эффект недоговоренности, невнятности. Перестав быть «традиционно тургеневской», обновленная Джемма так и не стала органичной сюжету.
Нечто подобное можно сказать и об исполнителе главной роли Санина — Федоре Малышеве. Санин описан Тургеневым как вполне определенный тип — иронично (впрочем, отношение автора к персонажу в данном случае не уместить в нескольких словах), выпукло: ясноглазый, мягкий, воспитанный в патриархальной семье. Федор Малышев в этой роли кажется совершенно иным — привычно (для тех, кто видел выпускные спектакли Мастерской Е. Б. Каменьковича и Д. А. Крымова) острым, ершистым, чуть угловатым и также весьма современным. Шагов к примирению природы артиста с тургеневским героем как будто почти не предпринимается. Однако и контраст между ними словно до конца не осмысляется, не обыгрывается. И оттого сложная сеть взаимоотношений русского человека на rendez-vous с другими действующими лицами часто бессильно провисает, в ее узлах не чувствуется напряжение. 
Прочие участники спектакля исполняют по несколько ролей каждый. Азарт смены масок, игры, во многом студенческой, упоительной, находящей цель и смысл в себе самой, характеризует эту работу в первую очередь.
Так, Дмитрий Захаров легко превращается из Панталионе в Ипполита Сидоровича Полозова. Панталионе — старик, едва волочащий ноги, постоянно недовольно бурчащий, но при этом чрезвычайно артистичный и добродушный. Ипполит Сидорович — рыхлый человек с гладко зачесанными волосами, крысиной повадкой и постоянной затаенной мыс-лью в глазах. Кажется, Дмитрию Захарову неизменно удается делать своих характерных персонажей не только колоритными, но и живыми, и редкая музыкальность артиста здесь очень кстати.
Амбарцум Кабанян (как и Малышев, недавний выпуск-ник курса Каменьковича) то легко пробегает через сцену, согнувшись, словно знак вопроса, в образе циничного доктора; то вальяжно прогуливается, возвышаясь среди господ, отдыхающих на водах; то предстает несуразным актером в плохом немецком театре — персонажем почти мульти-пликационным по пластике… Еще в студенческих гитисовских спектаклях было заметно, как свободно Кабанян ощущает себя в стихии гротеска. Впрочем, в роли Клюбера, покинутого жениха Джеммы, он проявляет живые эмоции, не скрываясь за характерностью или фактурностью.
Юрий Буторин (режиссер спектакля) и Дмитрий Смирнов играют двух неразлучных вояк, майора Донгофа и поручика Рихтера. Они со всем немецким гусарским пылом сначала приударяют за Джеммой, а потом увиваются за Марьей Николаевной. Вот только, кажется, игра «в гусар» дается артистам труппы чуть-чуть труднее, натужнее, чем стажерам — игра в их персонажей.
Фрау Леонору Розелли, мать Джеммы, и Марью Николаевну играет яркая, рыжеволосая Екатерина Смирнова. Ее фрау Леонора вполне еще молода душой, женственна, импульсивна. Пожалуй, в ней очень мало солидного, материнского, разве что головной убор да траурная шаль на плечах. Марья Николаевна продолжает заявленную линию женственности, доводя ее до рокового варианта. В своей ипостаси femme fatale Екатерина Смирнова как будто очень старательна: она со всем прилежанием искушает Санина в театре, с тем же тщанием манкирует своими поклонниками. Но по временам в ее Марье Николаевне, нарисованной как будто с бОльшим нажимом, чем требуется, безусловно, подкупает все тот же, почти детский, азарт игры.
Премьерный спектакль «Мастерской Фоменко» пос-
тавлен так, что, рассуждая о нем, хочется говорить в первую очередь об актерах, о праздничности и карнавальности: например, о сцене увеселительной прогулки в Содене — с воздушными шарами, акробатами, жонглером, нехитрыми трогательными фокусами. Оформление постановки (художник — Владимир Максимов) до сих пор не упомянуто по причине его интеллигентной скромности: это, по сути, система из нескольких движущихся и трансформирующихся ширм черного цвета. Для «Русского человека на rendez-vous» такое решение следует признать оптимальным: оно дает ощущение динамики и не перегружает и без того насыщенный театральными выдумками спектакль.
Спектакль, словно мозаика, складывается из отдельных фрагментов, номеров, эпизодов. Так, упоминание Онегина в сцене дуэли Санина с Дангофом рождает музыкально-драматический этюд на онегинскую тематику, а описание несносного традиционного немецкого обеда превращается в веселую песенку. Вероятно, это можно назвать еще одной тенденцией последних премьер «Мастерской Фоменко». С большими оговорками, с отсылками к специфике спектаклей, но все же ее можно углядеть и в «Алисе в Зазеркалье», и в «Рыжем», и в «После занавеса», и даже в «Триптихе». При подобном композиционном решении остро встает вопрос о том, хватает ли создателям той или иной постановки «длинного дыхания», которое делало бы спектакль цельным? В случае с тургеневской премьерой затруднительно дать безоговорочно положительный ответ.
Заявленные тихой скороговоркой в начале спектакля темы старости и разочарования, а также страха смерти и одиночества, почти не получают развития. Молодость в пос-тановке, в отличие от повести, не оттенена старостью. А потому теряется важное ощущение уникальности, невозвратности времени «вешних вод». Впрочем, передать особенности половодья чувств, находясь в центре водоворота, будучи молодым человеком, наверное, почти невозможно. Исполнителям удается их лишь иллюстрировать.
Заглавная тема «Русского человека на rendez-vous» теряется в вихре сценических трюков. В спектакле звучат итальянская, немецкая, французская, английская речь, каждая из них введена в постановку изобретательно и театрально. «Русский» голос Дмитрия Санина в этом вавилонском столпотворении порой совсем неразличим. Вероятно, создатели спектакля стремились избежать всяческого пафоса, а определение черт «национального героя» невозможно без внутренней патетики и пафоса исследования. 
Как бы то ни было, спектакль «Русский человек на rendez-vous» сейчас очень молод — и в силу возраста артистов, и по своему премьерному статусу. А значит, как любое живое существо, она будет меняться и, надеемся, наполняться новыми смыслами, сохраняя яркую форму и карнавальную атмосферу.