Михаил Козаков: «Я поставил трагическую поэму о себе»

На сцене Тбилисского театра имени Котэ Марджанишвили Михаил Козаков осуществил постановку чеховской «Чайки», перенеся события пьесы в нашу современность.

Мобильные телефоны и диктофоны, звучащие со сцены стихи Ахматовой и Пастернака и горячие радионовости сегодняшнего дня нисколько не исказили восприятия «Чайки». Скорее, лишь подчеркнули вневременность ее тем и образов. А участие в проекте грузинских актеров придало коллизиям и героям пьесы, зачитанной режиссерами до дыр, неожиданную свежесть и новизну.

О чем спектакль Михаила Козакова? О страстном стремлении художника к самореализации, обретению собственного лица в творчестве, о сути и смысле профессии. О любви, дающей невероятный взлет и нередко затем — резкое, болезненное падение. О тщете жизни и постоянно ощущаемом привкусе смерти. О молодых надеждах, иллюзиях и горьких разочарованиях. Кто не проходил через это? И разве имеет значение, в какое именно время живут герои — в эпоху компьютеров и мобильных телефонов или на рубеже XIX — XX веков?

Действие начинается с появления Треплева (Ника Кучава), в наркотическом состоянии сочиняющего свой знаменитый монолог — «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени». В спектакле он прозвучит трижды — в исполнении автора, затем — Нины Заречной. А в финале его произносит Аркадина — после самоубийства сына. Этот монолог — лейтмотив образа Треплева, выражающий суть его творчества, художественных поисков. Как и печальная мелодия саксофона. Она созвучна состоянию души талантливого человека, обреченного на одиночество, непонимание окружающих и бесконечный, мучительный поиск самого себя.

В центре сцены стоит помост — на него легко взлетает начинающая актриса Нина Заречная (Нана Калатозишвили) в авангардном спектакле Треплева. Ее выразительная изломанная пластика отсылает нас из современности в эпоху модерна (хореография Гии Маргания). В финале здесь, на этом самом месте, Треплев обретает вечный покой на руках Нины — помост в данном контексте воспринимается как гроб (художник Анна Калатозишвили). А герои в черных костюмах, собравшиеся за столом и играющие в лото, будто подсознательно готовятся помянуть усопшего — еще до самоубийства Треплева. Режиссер обнажил эмоции и страсти чеховских персонажей, сделал «подводное» явным, открытым, отношения героев — более определенными и жесткими. И темперамент грузинских актеров как нельзя лучше соответствует такому решению. 

Нина Заречная — подвижная, суперсовременная, спортивного склада девушка. Она опьянена любовью, буквально окрылена мечтами о служении сцене. Это чувство полета выражено в вальсе — Нину увлекают в танце партнеры, она словно взлетает в их руках. Но внезапно вальс прерывается выстрелом — это первая попытка самоубийства Треплева. В финале так же обрывается веселый канкан.

Треплев — Ника Кучава во многом похож на Нину. Они в постановке Козакова родственные души — может, именно поэтому между ними возможна только дружба. Вначале Костя так же стремителен и страстен, в финале — опустошен. Но в нем нет веры в свое призвание. Перед самоуничтожением герой, подобно булгаковскому Мастеру, подводит черту — сжигает свои рукописи. Пепел — это все, что осталось теперь от Треплева. Мы становимся свидетелями прозрения Аркадиной (Барбара Двалишвили), некогда равнодушной к творчеству сына, но вдруг остро осознавшей свою вину и цену потери. Сжимая в руках урну с пеплом, она, словно в забытьи, шепчет: «Люди, львы, орлы и куропатки…»

Тригорин в исполнении Дмитрия Схиртладзе — слабый, почти полностью зависящий от воли женщины человек.

В финале некогда кудрявая шевелюра Тригорина приглажена, он будто окаменел, тоже, вслед за молодыми героями, расставшись с иллюзиями. Напоминание о былом вызывает его раздражение. «Не помню!» — грубо обрезает Тригорин Шамраева (Онисе Ониани), невольно всколыхнувшего его воспоминания. 

Мы встретились с Михаилом КОЗАКОВЫМ после спектакля.

 — Премьера состоялась. Что вы чувствуете, Михаил Михайлович?

 — Радость. Я слышал реакцию зала. Не знаю, что будет дальше. Я очень доволен актерами, художественным оформлением Анны Калатозишвили. Не знаю, какой это спектакль. Как сказал Пастернак, «но пораженья от победы ты сам не должен отличать…».

 — Неужели только в современном обличье можно сегодня ставить и воспринимать Чехова?

 — Ставить его можно совершенно по-разному. Можно играть ту эпоху, что тоже было бы очень интересно. Но тогда спектакль подорожал бы раза в три! Хотя я не от безвыходности поставил именно так. Мне хотелось так поставить — как некую поэму. Моя «Чайка» — поэма, фантазия. ..

 — Чехов весь на нюансах, на полутонах, а в вашем режиссерском решении многое обострено, обнажено.

 — Все меняется — живопись, музыка. Но есть общий закон. В моем спектакле многое в чем-то даже традиционно. Да, я перенес действие в наши дни. Но мне хотелось поставить пьесу о себе самом, о нас. Красивую поэму, трагическую, ироническую. Юмор у Чехова здесь особенный.

 — И грустный…

 — Ну, «Чайка» — грустная пьеса. Как сказал Бродский: «Жизнь вообще грустная штука. Вы заметили, чем она обычно заканчивается?» Любую вещь, за которую я брался, — те же «Покровские ворота», «Визит дамы» или «Фауст» — я ставил про себя. Это могут быть разные персонажи. Другое дело, когда я ставлю комедию или фарс. Там иные задачи, более формальные. Хотя и в этом случае я вкладываю некую свою мысль.

 — Работая над"Чайкой, вы учитывали грузинскую театральную стилистику, манеру игры?

 — Я бы так же поставил и просил бы точно так же играть русских актеров, если бы работал в Москве. Но в Москве девять «Чаек». Я не хотел ставить десятую.

 — А почему «Чайка» сегодня нужна нам, вам?

 — Но я же сказал, что поставил пьесу о себе. Тригорин говорит о том, что вот он умрет и скажут: «Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева», и это его мучает. Тригорин говорит о себе важнейшую вещь: «Я не люблю себя как писателя!» И он не кокетничает, хотя знает себе цену. И я знаю себе цену, знаю, что неплохой актер. Но. .. Моя жена посмеивается надо мною, когда я говорю: «Кто мы рядом с Микеланджело? Муравьи какие-то!» Иногда у меня ощущение, что я зря прожил жизнь.

 — Комплекс Треплева?

 — Чехов раздвоил себя на Тригорина и Треплева, но его человеческие симпатии явно на стороне Треплева, чистейшего художника. Да, у него не получается, да, он ищет форму, да, он хочет стать «Бродским»… но ему чего-то не хватает. Треплев чувствует свою банальность, ему все хуже и хуже, он не открывает ничего. Но юноша хотя бы честен. Тригорин тоже по-своему честен, только он будет жить себе да жить, а вот Треплев погиб. Так что Чехов раздвоил себя и даже рас-троил. На Дорна тоже. Заметьте, писатель любит врачей.

 — Вам тоже свойственна эта двойственность?

 — Да!

 — А вы не лукавите, когда говорите, что зря прожили свою жизнь? Ведь вы столько сделали!

 — В минуту депрессии мне именно так кажется. Хотя я не хочу гневить Бога. Я прожил очень интересную жизнь, встречался, дружил с потрясающими людьми — поэтами Давидом Самойловым, Арсением Тарковским, Булатом Окуджавой. Господи, с кем только я не имел счастье в своей жизни общаться! Я видел много красивого искусства — такого, что многим и не снилось, — «Кавказский меловой круг», «Ричард III» Роберта Стуруа, Верико Анджапарирдзе в роли Медеи… Наслаждался искусством Лоуренса Оливье — Отелло, Пола Скофилда в ролях Гамлета и короля Лира, творчеством гениальных русских актеров. Так что с этой точки зрения я прожил жизнь очень счастливую и неслучайно выпустил двухтомник на эту тему.

 — А ваш личный вклад?

 — «Но пораженья от победы ты сам не должен отличать!»

 — Вы так много и интересно работали с классикой. Как же все-таки интерпретировать классические тексты, чтобы они были внятны нашему сегодняшнему зрителю?

 — Абсолютно по-разному. Можно играть «Гамлета» в костюмах елизаветинской эпохи. Но тогда должны быть определенные декорации, как, скажем, у Николая Охлопкова, когда на сцене стояли огромные ворота зловещего замка. Сегодня такой спектакль обошелся бы миллиона в три долларов. Но дело не только в деньгах, разумеется. Все равно нужно было бы искать в материале современность. Поставил же Франко Дзеффирелли довольно недорогой фильм «Гамлет» с Мелом Гибсоном. Но его же «Ромео и Джульетта» — очень дорогая картина. Никто не дал бы сегодня Дзеффирелли таких денег на «Гамлета», какие много лет назад он получил на «Ромео и Джульетту».

 — Критики объявили конец старой театральной эпохи и наступление новой. Вам интересны нынешние театральные времена?

 — Иногда это бывает талантливо, например, «Три сестры» у Петра Фоменко. Он ввел в спектакль самого Чехова, и некоторые монологи актеры говорят ему, а не в зал, как Чебутыкин, например. И тогда это здорово. У Кирилла Серебренникова бывают прекрасные, но случаются и ужасные спектакли. Например, «Человек-подушка» по пьесе Мартина Макдонаха — замечательно! Фильм Серебренникова «Изображая жертву», на мой взгляд, много хуже, чем его же спектакль. Последний более условный, и это сильнее действует. Самый большой недостаток новой эпохи в том, что нет настоящей современной драматургии. Вы не назовете мне ни одной пьесы, которая по уровню могла бы соперничать с лучшими пьесами Артура Миллера или Александра Володина. Это касается не только русской драматургии. Вот появился ирландский автор пьесы «Человек-подушка», и на него сразу все набросились.

 — А как с режиссерскими идеями?

 — Хорошие режиссеры есть во всем мире — отдельные фигуры. Но, собственно, так было всегда. Какой был гениальный польский театр! Но он перестал быть таким. Какой был интересный чешский театр! Он сегодня не так интересен. Лучшее, что сделал Роберт Стуруа, — это «Кавказский меловой круг», «Ричард III» и ряд спектаклей на современном материале того же периода. Так мне кажется. Хотя Роберт Стуруа — очень талантливый человек.

 — А вы сами уверенно себя чувствуете в новую театральную эпоху?

 — Иногда — ужасно. Потому что мне нечего играть. Я сыграл Лира, Шейлока, а для стариков вообще мало ролей пишется. Я мог бы играть Сорина из «Чайки». Но таких ролей раз-два — и обчелся. Поэтому я делаю очень много поэтических спектаклей.

 — А как вы относитесь к новой драме?

 — А какая она? Где она? Назовите! Мне что, интересно играть про современных политиков? Я не для этого в театр шел! Я шел туда, потому что мне была интересна жизнь человеческого духа. Меня не волнует успех как таковой. «Цель творчества — самоотдача, а не шумиха, не успех!» Сегодня существуют самые разные театры — даже театр лошадей. Ради бога, я не против! Но если бы я родился нынче, то не знаю, пошел бы в актеры или выбрал профессию юриста.

 — Почему так?

 — Потому что неинтересно! Ну почти неинтересно! В редких случаях вижу сильный спектакль… такой, как «Человек-подушка» Серебренникова или «Три сестры» Фоменко. Ну, еще такой попсовый, но талантливый спектакль «Лес» Островского — его Серебренников поставил во МХАТе, перенеся действие в 70-е годы. Что-то убедительно и смешно, что-то не очень. Но там есть талантливые вещи.

 — Происходит стирание грани между классической и попсовой культурой, имеет место даже синтез какой-то. Вас это не пугает?

 — Пугает. Но мне много лет, и пугаться мне уже не следует. Дело в том, что сериалы сильно влияют на восприятие публики, публика тупеет от них. 

 — А режиссеры от них не тупеют?

 — Все тупеют. Я не смотрю эти сериалы, но деваться дома иногда некуда, и я начинаю прыгать как блоха по каналам. Тут посмотрел кусочек — а, дерьмо! — а тут еще сериал — опять дерьмо… Но иногда бывают и замечательные картины — например, «Доктор Живаго». Это единицы, штучный товар. То же самое происходит и в литературе. Настоящего очень мало. Но ведь «в начале было Слово»! Правда, литература о литературе есть — например, замечательная книга Дмитрия Быкова о Пастернаке, монография Льва Лосева о Бродском, исследования Станислава Рассадина, исторические работы. И много такого рода интересных изданий. Я стал с большим интересом перечитывать классику. Так, этим летом перечитал «Войну и мир» и просто задохнулся, не мог оторваться. Хотя почти все знаю наизусть! То же самое Чехов или Гоголь в своих лучших вещах — тех же «Мертвых душах». А вот Тургенева уже читать невозможно!

 — А что происходит в современной поэзии?

 — Как сказал Шамраев в «Чайке», «пала сцена». Да, пала. Великих дарований нет, зато средний актер вырос. Так и в современной поэзии. Средний уровень поэтов вырос. Они научились — кто у Бродского, кто у Ахмадулиной или Евтушенко. Когда по телевидению Виктор Ерофеев мне заявляет, что постмодернист Дмитрий Пригов — Пушкин ХХ века, у меня, кроме злобы и смеха, это ничего не вызывает. Последним классиком был Иосиф Бродский. 

 — Выходит, мы живем в эпоху середнячков?

 — А вы посмотрите… Это не середняки! Переменилось что-то в мире, понимаете? О чем говорят люди, вы замечаете? Я не ханжа, не пуританин, но престижность заключается сегодня в том, какие у тебя машина, дача, какие часы ты носишь. Вот я ношу часы за 100 долларов и прекрасно себя чувствую. Мне однажды подарили золотые часы какой-то престижной фирмы, а я передарил их. Я и носить такие не хочу. Да, шкала ценностей изменилась.

 — А вы переменились?

 — Нет, я только постарел, но не переменился. В этом ужас! Я не могу меняться нарочно.

 — Помню вашего потрясающего «Фауста» на телевидении и радио. Две замечательные постановки философского содержания. 

 — Это была хорошая работа. У меня были неплохие работы на телевидении и радио. А недавно я снял шестисерийный фильм «Очарование зла». Он прошел по всему миру, кроме России. В России он запрещен.

 — Почему?

 — Цензура! Если бы вы увидели фильм, то поняли бы почему. Я рассказываю о 30-х годах, о ГПУ, Марине Цветаевой, ее муже Эфроне.

 — А разве цензура — не дело прошлого?

 — Что-то в прошлом, но кое-что продолжает быть под запретом. Сами руководители каналов знают, как зомбировать публику. Почему «Живаго» пустили в позднее время, с диким количеством рекламы? Шаламова тоже полгода придерживали. А моя картина, как говорят, очень занимательна, красиво снята — там Париж, Москва, разные времена. Может быть, на будущий год покажут?

 — Когда-то зрители были покорены вашим Дон Жуаном.

 — «Дон Жуан» — один из самых моих любимых спектаклей и ролей. В эпоху 70-х это был спектакль-диспут Дон Жуана и Сганареля. Дон Жуан считает: «Бога нет, а значит, все дозволено!» Жизнь пуста, чем ее заполнять? Если бы он был художник, писатель! Но Дон Жуан проводит время с женщинами — это хотя бы развлекает! Завоевание женщин для него — как театр! Но приходит он к распаду личности. Почему? Потому что понял — надо лицемерить. Поначалу он хотя бы не лицемерил. А потом сказал: «Я покажу вам, как нужно лицемерить!» И вот когда Дон Жуан овладел искусством лицемерия, тут-то он и распался. И умер. Могу назвать еще мои любимые спектакли, в которых я сыграл, работая в Театре «Современник», — «Двое на качелях», «Сирано де Бержерак», «Обыкновенная история», «Всегда в продаже»…

 — Звездные роли!

 — Не люблю это слово…В «Дон Жуане» и «Женитьбе» Гоголя я с удовольствием играл у Анатолия Эфроса, а «Месяц в деревне» особенно не любил. Не так давно я сыграл в своем спектакле о Бахе и Генделе по пьесе Пауля Барца «Возможная встреча». Есть такой телевизионный фильм, он даже «ТЭФИ» получил, но показывают его обычно в два-три часа ночи. Считается, что он для интеллигенции. 

 — Как вам работалось с грузинскими актерами? Кто-то однажды сказал, что грузинские актеры больше следуют интуиции, а русские стараются все постичь умом. Вы почувствовали какую-нибудь разницу?

 — С этими актерами не заметил. Какое там отличие? Одна школа! Мне нравится, что грузинские актеры умеют быстро говорить.

 — Темпоритм в спектакле, я бы сказала, кинематографический. 

 — Я живу в таком темпоритме. Есть пьесы, которые требуют замедленности, но это должна быть особая пьеса. Когда я ставил пьесу Миллера «Встреча в Виши», я просил актеров: «Не торопитесь, держите загадку!» A в «Чайке» парадокс, но не загадка. Треплев обожает мать, и она по-своему любит его. Но до чего они доходят? До рукоприкладства. Я люблю эту пьесу больше других. Сначала — «Чайку», потом — «Дядю Ваню». Не знаю, поставлю ли я когда-нибудь «Дядю Ваню». У меня есть для грузинского зрителя одна задумка, но пока не скажу.

 — В Москве у вас еще одна премьера — спектакль о Бродском «Ниоткуда с любовью». Это поэтический, музыкально-драматический спектакль с кино, слайдами. Такая форма шоу необходима, чтобы достучаться до зрителя с такой поэзией?

 — Нет, я выступаю и с сольными концертами. Выступаю один в больших залах. Но иногда мне хочется сделать интеллектуальное шоу — как в этом случае.

 — К современной театральной критике как относитесь?

 — К хорошей — хорошо. Театроведение существует, но в очень малых размерах. Оно как бы не востребовано.

 — Это тоже тенденция времени?

 — Да! Люди не хотят долго читать.

 — Как и долго смотреть.

 — Нет, катание на коньках они могут смотреть день и ночь — «Звезды на льду», например.

 — И каковы ваши прогнозы?

 — Никаких прогнозов! У меня прогноз один — мне надо работать, обеспечивать моих многочисленных детей, стараться достойно дожить жизнь.

 — Ваше наивысшее достижение, Михаил Михайлович?

 — То, что я не изменял себе. У меня были компромиссы, но в принципе я старался быть верным идеалам своей юности — тому, как меня воспитали родители. Они своим примером учили меня любить искусство в себе, а не себя в искусстве. И тогда крыша не поедет.

 — С вами такого не случалось?

 — У меня бывали радостные моменты, особенно радостно, когда пью. Стараюсь пить, когда у меня хорошее настроение. А когда плохое, стараюсь этого не делать. Мама всегда говорила: «Пей веселое вино — не пей грустного вина!» А о личной жизни ничего не рассказываю — о том, сколько раз я был женат, почему меня бросила такая-то жена, а такую-то бросил я… Ну кому какое дело?