Своя жизнь

Премьеры чеховских “Трех сестер” у Фоменко общественность ждала с нетерпением, не уступающим ожиданию новых литэпопей Сорокина Пелевина, а также постановок самых авангардных представителей мировой режиссуры на сцене Большого театра. Просачивались крайне разноречивые слухи – не то отчаянным модернизмом хочет удивить руководитель одной из самых-самых “творческих мастерских”, не то Мастер решил слегка почудить, предложив нам архитрадиционное решение еретической пьесы. Трудно винить нашу критику за скоропалительность; слава богу, хоть словечко “бренд” в данном случае не употребляется. На любви к Фоменко по каким-то тайным причинам сходятся все, живое лицо его Мастерской словом-убийцей не вытеснить: ни в саморекламе, ни в торговой марке оно не нуждается. (Равно как ничего не объясняют и предварительные заключения по поводу фоменковского модернизма или, наоборот, традиционализма в новом спектакле.) Фоменко для всех есть Фоменко… каково-то ему самому в кольце обожания?

Еретическая пьеса. Это ослепительное определение дано “Чайке”, а вовсе не “Трем сестрам”. Но мы-то знаем: чеховская драматургия в своей основе означала “смену вех”, отказ от театральной рутины и попытку создания новых эстетических ориентиров. Такой уж в ней аккумулирован заряд “знакомой жизни”, а не “знакомой сцены” (Вл. И. Немирович-Данченко), такая сосредоточена д р а м а ж и з н и с н е о ж и д а н н о й п р а в д о й, что другой основоположник, К. С. Станиславский, счел своим долгом отмести все возможные обвинения в натурализме, спустя время прокомментировав факт особой разборчивости “художественников” к этой самой правде, подсказанной театру драматургом. Его “правда волнует своей неожиданностью, таинственной связью с забытым прошлым, с необъяснимым предчувствием будущего, особой логикой жизни, в которой, кажется, нет здравого смысла, которая точно глумится и зло шутит над людьми, ставит их в тупик или смешит”. Как ни странно, искомый Чеховым контакт сцены с жизнью оборачивался в тех вечно юных постановках поры расцвета нашей культуры, на рубеже позапрошлого и – о неумолимый бег времени! – уже прошлого, двадцатого, веков резким стыком прозы жизни и её поэзии. Что и отразилось в известном профессионалам словосочетании “театр настроения”: линия интуиции и чувства последовательно разрабатывалась в МХТ, пока к этой аббревиатуре не прибавилась гласная литера, обозначившая принадлежность к академическому, бронзовеющему на ходу мейнстриму со всеми вытекающими из него эстетическими и моральными последствиями. И все-таки – “уж не существует ли в нашем искусстве только одна-единственная правильная линия – интуиции и чувства? Уж не вырастают ли из нее бессознательно внешние и внутренние образы (выделено мною. – С. В. ), их форма, идея, чувства, политические тенденции и самая техника роли?” Таким вопросом задавался автор “Моей жизни в искусстве”, пожалуй, и не мечтая уже о том, что и вопрос этот, и вся его заветная линия в искусстве могут оказаться такими актуальными не через двести-триста, а всего лишь через сто лет, и тоже – в конце-начале века. Думаю, Петру Наумовичу Фоменко было б о чем побеседовать с чудесным старцем (которого нынешнее поколение в лучшем случае представляет себе в виде зловещего прототипа одного из “небожителей” дьявольских кругов ада в булгаковском “Театральном романе”), и не только потому, что Фоменко – питомец Школы-студии МХАТа, продолжатель именно этой традиции; и не потому, что сам он уже – подлинный русский классик режиссуры, заслуживший это звание проникновенными постановками коренной для нас прозы и драматургии: Толстого, Пушкина, Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина… Слава богу, не как “живая легенда”, а как сам-персонаж и герой, несущий в себе живой и болящий нерв этой быстротекущей жизни, бессменным посетителем мог бы войти Фоменко в дом т е х Прозоровых, чье существование невозможно описать словами: всё “скрыто под ними или в паузах, во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства. При этом оживают и мертвые предметы на сцене, и звуки, и декорации, и образы…” (Станиславский).

Режиссер и показывает нам, как, собственно, следует входить в такой с т р а н н ы й дом. Ведущаяся при этом игра со сменой театральных масштабов (отношения отдельного отрезка ко всей линии) в решении сценографа В. Максимова свидетельствует сама за себя. Ландшафт спектакля без слов говорит о зыбкой границе между живым и мертвым, ближним и дальним. В доме этом нет ни стен, ни дверей, но они незримо присутствуют. Зрителя словно испытывают, не сразу впуская вовнутрь, и, хотя препятствий войти нет, он тревожно чувствует – стена непонятности, а может, даже враждебности. Стена чеховского текста, пугающая высотой своих требований (ну какое нам дело, что за жизнь будет через двести-триста лет?), а то вдруг, наоборот, – кажущейся примитивностью (“надо работать, работать”…). Но если всех пугает разное, значит, дело не в стене, а в нас?..

Однако не озадачить – заворожить зрителя вновь намереваются у Фоменко, в ответ нашим собственным ожиданиям: каждое слово, любая вещь на его сцене умеют говорить на каком-то неведомом языке. И вот тут и лежат точки соприкосновения театра с Чеховым. Вернее, с тем, чем он для нас сегодня является. “Чехов” – пространство вдоль и поперек исхоженное, со всеми его закоулками и окрестностями. Интерпретаций, в том числе и весьма удачных, несть числа. И все-таки остается какой-то тайный Чехов, который, смею думать, у нас еще впереди. Дело даже не в том, чтобы перевести писателя из разряда “певца серых будней” или все уравнивающего “релятивиста” во что-то еще, более духовно-возвышенное (уже переведен). Дело в том, чтобы вспомнить: чеховский мир – это прежде всего неведомое слово. В религиозном, если хотите, смысле, в соответствии с тем, как в древней Церкви существовали разные степени даров Святого Духа. Дар вдохновенного говорения иными языками. Дар истолкования языков. Дар пророчества. Ну, о Чехове как о Пророке говорить как-то не принято, были у нас покруче – Толстой и Достоевский. Но вот ощущение великой утешительной функции искусства, когда неведомая сила исторгает из уст неведомые ранее слова – рождая радость в самом страдании, – Чехову присуще. И театр об этом давно уже догадывается.

Слово у Фоменко – прежде всего дикция и эмоция, но еще и часть какого-то забытого синтаксиса. Вещь на сцене – то, к чему прилепляется человек, а вылепливается судьба. Такое владение и говорение “разными языками” радостно, потому что каждый в зрительном зале выбирает себе по душе.

…Поначалу-то все действительно занавешено прозрачными вуалями, почище, чем пресловутая “четвертая стена”, отгораживавшая в МХТ нутро сцены от “внешнего” зрителя (в процессе спектакля тот тоже должен был стать “внутренним”, а если этого не произойдет, то и ничего не надо, никакого театра). Изящный театральный прием? Покров оберегаемой и лишь слегка приоткрываемой тайны? Потом Ирина на ровном, казалось бы, месте, лежа за семейными, сестринскими ширмами, с нейтрального пьяно возьмет свою высокую ноту: “Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!”… – и вслед за этой нотой побежит по сцене трагическими оперными кругами и оборвет легкую материю, закутавшись в нее, как в серое, бесформенное и удушающе-беспросветное. А сестры ринутся за ней и будут ловить ее неотпускающими руками, заботливо кутать-пеленать сведенное болью тело в домашние платки и пледы. На долю секунды их слитная группа сложится в неуловимо знакомый рисунок – Пьета, – и тут бы как раз и использовать с надлежащим эффектом чеховскую указку: “пауза для группы сестер”. Но нет “пауз” в этом спектакле, и нет “подтекста” в привычном значении, и многого еще чего нет. Даль, которая приоткрывается во время святок или пожара, – нереальна, как город мертвых…

“Город, возникший из пустоты усилием государственной воли, город, лишенный собственной органической жизни, незаконно присвоивший себе древнее имя, город, влачащий призрачное существование, город – фикция, фантом, город выморочный, погруженный в мертвенный сон, стоящий на границе бытия” (В. Абашев. Пермь как текст. В сб.: “Искусство Перми в культурном пространстве России. Век ХХ”). Именно так в устойчивом до сих пор “пермском мифе” живописуется мрачный колорит населенного пункта, давшего, по свидетельству Чехова, толчок для выбора места действия в его пьесе. Преддверие каторжного ада Сибири, каким представала Пермь в сознании обитателей девятнадцатого века, лишь подчеркивало контраст – между идеальным планом города и его убогим материальным телом. Как ни хороши устремления в доме Прозоровых, все определяет город чиновников, п у с т о е м е с т о, лежащее вне исторически насыщенного пространства, на периферии свободной от исторической памяти ландшафта. Привычный для чеховских рассказов механизм – воспоминания, неожиданно веющего в каждом Богом забытом угле, – на сей раз в пьесе не срабатывал. Все воспоминания тут ближние, хрупкие и могут быть легко развеяны или разбиты вдребезги, как фарфоровые мамины часы от неловкого движения. Образы трех сестер в этом зыбком пространстве вечного транзита, где по заведенному сценическому ходу только и делают, что приходят и уходят, – застывают в виде фигур, заламывающих руки над камским обрывом, а с течением времени даже отшлифовываются до символа Веры-Недежды-Любви. Жизнь так перекрестилась с искусством, что в Перми и поныне показывают приезжим “дом трех сестер”…

Фоменко ставит свой спектакль по этим неотменяемым законам памяти (и ближней, и дальней), то есть в соответствии с Чеховым. Но в привычное существование чеховских героев – в Москву, в Москву!.. – он добавляет столько своего, непривычного театра! В конце концов перед нами, действительно, не дом, а всего-навсего театр. И по сцене среди надышанного “фоменковского” реквизита движутся, резвятся безошибочно узнаваемые “фоменки” – актерская стайка, напоминающая персонажей какой-то бесконечной русской комедии дель арте, с ее неразберихой, толкучкой и внезапными озарениями, падающими с неба, как дар каких-то забытых богов. Эти театральные сестры (Галина Тюнина, Полина и Ксения Кутеповы) – троица абсолютно узнаваемая и столь же художественно достоверная. В близничестве и одновременно разности их фактур – камертон спектакля. От сцены к сцене набирается нужный житейский темп и звук, и скоро, совсем скоро должно произойти чудо… вот сейчас… мы угадаем правила входа в Дом. Увидим, как в нем могут любить, верить и прощаться. И выйдем оттуда уже какими-то другими людьми – похожими и разными (чеховскими, прозоровскими, фоменковскими), но только не такими, какими были. В драматическом крене и превращении состоит секрет спектаклей Фоменко.

Классика прочитывается им до буквы, до слога, до интонации. Но классика сама – предметом собственной трансформации. Поэтому и поэзия сценических образов возникает как бы как “дар случайный”, некий незапрограммированный надтекст. Наращивание смысла выглядит для нас внезапным и непредвиденным.

Так, почти случайно в спектакле “Три сестры” – явление Человека в пенсне, хотя, вроде бы, к фигуре автора на сцене мы уже попривыкли. В данном случае налицо прием в духе постмодернизма – с целью создания, надо полагать, некоего “метаязыка” представляемого произведения, чтобы обнаружить его вещность и удобную вроде бы разложимость на различные речевые ингредиенты. Автор в поисках персонажей… Персонажи в поисках автора… или неизвестно чего. Как нам знакомы эти игры! И “Чехов” спектакля стремится играть по подобным правилам, предлагая нам побывать не на триумфе своего шедевра, а как бы только на его р е п е т и ц и и, где актеры не очень-то прислушиваются к авторскому голосу, знаменитым ремаркам-паузам, а порой даже фамильярно пытаются вовлечь классика в происходящее. То в качестве погорельца или приживала накроют пледом, то обратятся с укоризной: что, мол, прикажете отвечать, господин хороший, вашему герою в особо острых ситуациях, когда сказать-то – нечего? Автор вынужден панически сверяться с текстом, что же там такое понаписано, если из уст вырывается теперь совсем-совсем другое, а сам он вынужден тенью бродить среди разыгравшихся персонажей. О. Любимов в этой “роли”, кажется, и сам не знает, зачем он тут со своим колокольчиком. Тонкая грань пока что отделяет актера от общего замысла спектакля, ведь его главная, как представляется, задача – именно в поисках “внутринаходимости”. И не только нашей, зрительской, но авторской. Может, этот человек в пенсне и безвременном черном пальто и есть единственная ниточка, связывающая нас с реальностью дома Прозоровых… А может, он и сам хотел бы вновь попасть в тот живой мир людей, который когда-то им был так остро прочувствован и запечатлен – или запечатан? – на сцене. Теперь неизвестно, действительно ли она так гениальна, эта пьеса. Одно ясно: все это уже было написано, прочитано, сыграно, обросло всевозможными комментариями, заторможено инерцией памяти. Какое слово ни скажи – о необходимости трудиться, о прекрасной жизни через двести-триста лет, о тоске по лучшей жизни, об отсутствии общей идеи и формы, о том, что жизнь заглушает, как сорная трава, – знаем… знаем! Жизнь, жизни, о жизни… Этому ощущению безнадежной повторяемости в с е г о можно противопоставить лишь одно: попытку Искусства взять и войти в ту же реку. Поступок, который на житейско-философском уровне считается нелепым. Но искусство только тем и занимается, что воспоминанием о дне ушедшем и плачем по воде протекшей, и в этом его смысл и подвиг. Сторонясь высоких слов, Чехов говорил, что у него в пьесе “скучновато выходит, но умственно”. Что пишет он “не пьесу, а какую-то путаницу. Много действующих лиц”… И он не спешил расставаться с написанным, отдавать готовый текст театру в условленный срок, хотел, чтобы пьеса хоть немного полежала – “вздохнула”! А потом так стремился на репетиции, веря-надеясь, что драматический шедевр рождается только от человеческого дыхания сцены, потому что именно там, как в любви, ничего не известно наперед и все всегда в первый раз.

Автор постановки Петр Фоменко и режиссер Иван Верховых, каждый отдельно и по-своему, искали эту сценическую “внутринаходимость”, действительно сходную с чувством любви: свободу и непреложность произносимого текста, при несвободе и фиксированности написанного. У Фоменко фигура автора уже мелькала в постановке по второму тому гоголевских “Мертвых душ” (спектакль слишком быстро сошел на нет). У Верховых, несколько лет назад с неформальным успехом показавшего в Москве спектакли своей Академии Театральных Художеств (АТХ, г.Саратов) по Д. Хармсу и Евг.Попову, опыт общения с различными Авторами был несколько обширнее, приближенней к современности. В том и другом спектакле он сам и сыграл роль автора, граня и в то же время интонационно, личностно собирая инсценировку в сценическое целое. У Хармса – абсурдно развоплощенное; у Попова в его “Прекрасности жизни” – сверстанное в “роман с газетой”, симбиоз всяческой маркированной прекрасности и ужасности, взаимопроницаемых не без взаимной пользы.

Характерно, что ни руководитель Мастерской Петра Фоменко, ни театральный лидер саратовского андеграунда Чехова ставить не спешили. За таким существенным исключением, как феноменально смешная фоменковская “Свадьба”, которая, к сожалению, не сохранилась в репертуаре театра, но выявила его чеховский звук. Может ли быть высокое низким, хорошее дурным, а смешное прекрасным? Что такое – хороший человек (один из чеховских рассказов так и называется – “Хорошие люди”), имеющий свою положительную программу, “от а до ижицы”, и живущий не душевными переворотами или мукой творчества, а только в силу этой своей “оскорбленной программы”. В мещанском водевиле просвечивало пустое чеховское “небо в алмазах”…

В начале работы над “Тремя сестрами” предполагалось, что Верховых может сыграть как раз “человека в пенсне”, но вышло так, что он – чужак и пришелец – взял на себя роль “своего”, узнавая чеховских персонажей, так сказать, изнутри, через актерскую кухню прославленного театра. Во время премьеры спектакля в марте этого года в г.Гавре его функции в программке были обозначены по-французски красиво: ассистент мизансцен (мизансцены – П. Фоменко); в данном случае симбиоз тоже оказался не без пользы для обеих сторон. Саратовский неуют как-то не вчуже вошел в “уюты” Мастерской Фоменко. “Текст” спектакля имеет свой характер, не без острых углов, но открытый для подробного диалога. Недаром пьеса идет около четырех часов, повергая зрителя в изумление: откуда у “краткого” Чехова и “воздушного” Фоменко такие длинноты и тяжесть? Можно лишь гадать, у кого и в какой момент рождалось то или иное решение (кажется, тут особых разногласий не было), кто придумал ту или иную “мизансцену” или текстовую инкрустацию: скажем, как Ирина читает по-итальянски стихи Петрарки (знает целых три языка) или же стишки Соленого, который не только хвастает своим сходством с Лермонтовым, но и сам выдает образцы “романтической” поэзии вроде “соперника я погублю, порублю”. А то вдруг – неожиданная цитация из известного шлягера “Полковнику никто не пишет…” у Федотика (это потом снимут – не понадобилось). Какая разница, кто и что придумывает в спектакле на волне увлекающей студийности? Важно то, что в каждом случае художественное решение – это детище совместного труда, желания соединить предыдущий опыт с еще не бывшим и предстоящим; искусственный припек – с приростом жизни. Все ради того, чтоб мы у з н а л и этих персонажей, потому что именно сродство с ними Чехов вкладывал в свою пьесу как ее сверхзадачу. Для того так беспощадно и свел мотив воспоминания – о любой мелочи жизни, о давно или недавно виденном, о мелькнувшем лице какого-нибудь “влюбленного майора” – с мотивом забвения, стирания лиц: “Мы больше не увидимся…” И эти лица, и мелочи, и саму неизбежность забвения нужно было навсегда запечатлеть в памяти, врезать в сознание. И Чехов запечатлевал, впечатывал, тем самым это наше “новое сознание” формируя. Будто оставлял нам в наследство все-все, без разбора, всю натуру жизни, с ее хорошим и дурным, высоким и низким. Ведь не чудачеством же, в самом деле, следует считать авторские пояснения, когда он пишет первому исполнителю роли Кулыгина, что тому предназначается роль инспектора “в форменном сюртуке с орденом на шее” (актер должен догадаться, что кроется за этой “костюмностью”). Или крайне лаконичные рекомендации исполнителям, добивающимся у него, как же все это играть (те пожимают плечами, но тоже в конце концов понимают, что значат чеховские “мелочи”).

А вот нам – как понять, что такое полковник Вершинин с его “серебряным шарфом и шашкой” или же “сюртуком с эполетами” (в походной форме)? Или те же подпоручики Федотик и Родэ? Современные армейские истории, которые мы смотрим по телевизору, нам тут не подмога. Можно, конечно, завлечь внимание зрителя исполнением знакомого романса “Господа юнкера, кем вы были вчера?..”. Но это – и вправду, только для репетиции, всего лишь “приспособление”, а не суть.

Когда-то мхатовцы безошибочно передавали свойственную той эпохе атмосферу по-настоящему интеллигентного дома в провинции, приметы его быта, живую разговорную речь, полную полудомашних цитат из классики, из ненавистной, но неизбежной латыни; и естественную потребность вдруг, к месту и не к месту, впадать в философствование, и те трепетные недоговорки, что скрыты за обычными бытовыми паузами. В такую компанию легко было прийти и в будни и в праздники, затеряться среди ряженых или реальных погорельцев, потерявших последний скарб. Куда ж еще идти каким-то барышням Колотилиным, которых мы даже не увидим на сцене, в третьем акте они стоят под лестницей, – “отдай им. И это отдай… Ничего нам не надо, все отдавай…” Это у Наташи (в спектакле Фоменко – М. Джабраилова), с ее галантерейно-торгашеским вкусом, на все – фраза по-французски да обаятельная сентенция: “Вообще нужно помогать бедным людям, это обязанность богатых”. У сестер Прозоровых никакого “вообще” не бывает, их самоотдача конкретна, по-русски простовата… до святости, до капельки – не человечество спасти, приобняв, а вот этого отдельно взятого седого полковника, страдающего от полусумасшедшей жены, невзначай, но до смерти пожалеть старую нянечку, друг друга… По ходу исторического прогресса и быт этот, и способ общения, и сам “генетический код”, в основе которого – добро-польза, претерпели сильные изменения. Должно было пройти время, чтобы нам вновь стало понятым, что это за состояние такое: жизнь в провинциальном городе, “вроде Перми”, откуда стремятся в Москву на Басманную улицу, а попадают все больше на кирпичный заводик в Потьме или еще куда похуже… И уже не по “мифу”, а согласно жизни открывается в нашем общем пространстве особое заколдованное место, где культура проваливается как в какую-то яму. И это отсюда – хоть семь верст скачи, никуда ни доскачешь. И здесь – в мае вдруг может пойти снег… Хотя в реальной Перми теперь, как известно, и университет имеется, и опера-балет знаменитые по всей стране, и поэтические ассамблеи, и художественный авангард, и древняя деревянная скульптура, одним словом, социокультурная жизнь бьет ключом, не хуже столичной (вокзал, правда, все на том же неудобном месте, далеко от города)…

О чем же было написано доктором Чеховым, что мы до сих пор не в силах это позабыть, изъять из своего сознания – вне зависимости от того, гениальна его пьеса или нет, отражается в нас запечатленный в ней быт или мы являемся отражением уже совсем-совсем другой реальности? Существуем – или нам только кажется, что мы существуем? Сами вещи и их порядок у Фоменко – беззащитны, свободны и безбытны, словно на волю бессрочно отпущены. При вменяемой художнику по костюмам М. Даниловой точности – до пуговки – театру Фоменко важнее другое. Струение складок платья, обтекающего женскую фигуру, пленительно ложащихся у самых ног или заковывающих тело в серое, окаменевшее сукно военной шинели. Интересно, какое “серсо” можно устроить на прощание из череды шляп, набрасывая их на пальцы живых рук. Как безнадежно болтаются на плечах у Тузенбаха (К. Пирогов) две половинки от костюмов, военного и штатского, – словно две несбывшиеся судьбы, – когда он уходит по залитой мертвенным дневным солнцем алее.

Фоменко всегда, прежде всего чувствует именно это: движение Материи. Сегодняшнее и вечное. Его спектакли созданы из живой ткани жизни, сотканы из множества её нитей. Поэтому критика не раз отмечала, что смотреть их легко и упоительно, а объяснять суть чрезвычайно трудно. Ну как, к примеру, расшифровать “смысл” режиссерского комментария по поводу совершенно другой пьесы (Ф. Горенштейна), когда рядом с финальной авторской ремаркой “ползет занавес” Петр Наумович пишет на странице книге, волей случая попавшей мне в руки: “Так и жизнь ползет-уползает”… Так и к тысячи ста девяти режиссерским ремаркам Станиславского, сделанным им к “Трем сестрам”, Фоменко способен добавить еще одну: обескураживающе простую и загадочнейшую. А потом – реализовать ее на сцене…

И все-таки есть в его работах ясно прочитываемое “эстетическое отношение искусства к действительности”, оно-то и является критерием, который позволяет говорить о монолитности этого театрально- художественного мира. Спектакли Фоменко, при их воздушности и как бы легкости, имеют каменное – Петрово – основание. Вначале все разыграно в камерном помещении, полуимпровизационно, на живую нитку контакта, накоротке со зрителем, но эта нить способна удлиняться до бесконечности. Масштаб малой сцены точно вкладывается и заполняет собой большие сценические пространства, уживается под любыми пышными порталами, удерживая их от пошлости и обрушения. Стремительные, летучие обертоны его спектаклей не противоречат их нерушимым внутренним канонам и нормам. Фоменко – своего рода классицист. И если он не всегда соблюдает пресловутое правило единства места, то с единством времени и действия у него все в полном порядке.

Он давно уже изобрел и теперь претворяет в действительность единую воздушно-сообщающуюся среду, сходную, пожалуй что, с “райской”. Даже в драматургии Островского, такой плотной, насыщенной земными человеческими типами, умудряется показать нам типичный Рай – как в “Волках и овцах”: какая-то странная трансформация происходит, движение какое-то вдруг сквозит через всю сцену; драгоценная ветка из сада над головой повиснет; спелое яблоко; гамак, раскачиваясь в котором, держишься только за воздух; мир-альков белый, дышащий, а за ним чернота житейского провала. Какие-то, вместо “типов”, ангелы, цветы, дети. Домашний дьявол – Меропия Давыдовна Мурзавецкая… И нешуточные искушения, которым так легко можно и, кажется, даже нужно поддаться людям, населяющим этот мир, – попущение и укрощение злых в человеке сил. Возможно, “райскость” у Фоменко – результат приятия им великой русской литературы как навсегда заповеданного нам места. Не заповедник, а именно место достойного соблюдения заповедей (вот вам и “единство места”). Герои “Трех сестер” – разумеется, не ангелы. Люди.

То вспорхнут, то взлетят, то оступятся и расшибутся, то пройдут по самой кромочке какого-нибудь глубокоуважаемого стола или кресла. И не то говорят, не то лепечут. Общее звучание речи в спектакле – “под сурдинку”, скорее заниженное, но интонации по-детски гибки и естественны. Беспафосны. Маша чуть не прыснет на сообщение Вершинина о том, что жена его опять пыталась отравиться: “Опять!” И тут же спохватится, прикроет рот ладошкой. Да и на самого Вершинина в сцене объяснения в любви вдруг немузыкальная икота нападет, какие уж тут “интонации” или фирменный вершининский взгляд – не на собеседника, а чуть-чуть над его головой, вдаль, по Станиславскому. Это, впрочем, не помешает полковнику (Р. Юскаев), стоя на коленях, внятно пропеть “Любви все возрасты покорны”, а не захлебнуться чеховским “трам-там-там”, которое автор считал “шуткой”. Ирина тоже исполнит свой монолог о душе-рояле, ключ от которого потерян, как музыкальную секвенцию: просто сказать такое человеческим языком нельзя, а спеть можно. Все исполнено какой-то светлой, детской открытости. Полно творчеством. Да они и есть – дети, эти “фоменки”, хотя многие сами уже мастера.

Все в спектакле как бы не всерьез и почти как у детей. Какие-то смутные порывы, чтение текстов про “зулусов” членом земской управы (А. Казаков – Андрей Прозоров); что им эти африканские зулусы? Что-то вроде Америки, где “пьют джин” и куда намереваются удрать чеховские мальчики добывать золото… да маму жалко. Любовь, нелюбовь, взрослое едкое страдание – а нужно всего лишь одно, что и догадывается сделать нянька Анфиса (Л. Аринина): покормить дитя с ложечки, чем-то сладеньким, домашним… Все это было бы страшно трогательно, если бы не основной, суровый и бесстрашный мотив спектакля – “гибели всерьез”, которой чревата, по слову поэта, не только жизнь с ее страданиями, дуэлями и уходами, но и само искусство, от жизни не отделимое. Та самая степень творчества, когда “строчки с кровью убивают, нахлынут горлом и убьют”. Их штербе. Поэтому музыка спектакля пронзительно-тиха, тяжка для слуха. Раскручивающийся и угасающий вальс детского волчка. Финальный марш – будто кто-то тяжести ворочает и вдруг поднимет их, легко-легко, так бодро, так весело… У Чехова в заготовках по четвертому акту есть ремарки: “музыка при управлении бригадой”, “музыка провожает, следует с тяжестью”; то есть батарейный командир может уходить из города парадно, с регулярной артиллерией или строевой частью, а может плыть со вторыми расчетами, куда грузятся остальные тяжести. У Фоменко скорей второе. Эффект навалившейся на плечи д р а м ы ж и з н и, ее обжигающего, простреливающего, затягивающего – какого хотите – только не привычно “поэтического” действия. Это и дает понимание, о чем, собственно говоря, спектакль. О необходимости работы; об утопичности счастья; о том, что нелепую нашу жизнь кто-то потом назовет высокой; что через двести-триста лет… Еще немного – и мы узнаем, что и о чем. Живой ток спектакля все соединит и оживит. 

Творческий ток – от контражура черных теней уходящих и совсем ушедших – и светлых, пустых лиц остающихся. От естественного, почти не заметного соседства света и тени, замкнутого и разомкнутого. От вертикали, которая, как ни крути-раскручивай сюжет “семейного счастья” и несчастья, составляет-таки у Фоменко фигуру креста и пересекает в последнем акте горизонталь театральных подмостков. Он, этот ток, в вере и надежде в то как раз, что чеховские персонажи – все они такие наши дети! И такие поэты. Даже Соленый (К. Бадалов)*. Ну не ведает, что творит… Невзначай прихлопнет человека. “Одним бароном больше, одним бароном меньше, все равно”, – скажет доктор Чебутыкин (Ю. Степанов), и это в нем тоже “детское”, только уже по Хармсу. Другим же героям не все равно, и они по-прежнему хотят з н а т ь, а знание это, как всегда, дается с болью и трудом. И зрителю в спектакле тоже отводится роль далеко не инфантильная. Она требует не “чеховедения” и не сострадания каким-то там “маленьких людям”, которых Пушкин с Чеховым придумали, а настоящей внутренней работы. Сотворчества труда, если хотите. Потому что мы просто не имеем права, как в сказке про Буратино, ставить жизни смехотворные и вялые диагнозы: пациент скорее жив, чем мертв… но если он мертв, значит, он не жив… Ведь это наша, не чья-нибудь, жизнь, и умираем мы своей, не чужой, смертью. И в этом не только наша приятная обязанность, но и прямой долг, по всем имеющимся заповедям.

Спектакль Фоменко “Три сестры” – о неотчуждаемости тканей. Еще и о том, что высокие смыслы даются нам в руки, если мы сами их друг к другу протягиваем.

 —---------------------------------------

*Интересно, что Станиславский когда-то тоже искал аналогий между состояниями и психологией героев – и самих художников. Например, между конфузливостью не знающего, что сказать, Соленого – и собственной конфузливостью перед Чеховым, которая происходила именно оттого, что, наоборот, слишком многое хотелось сказать. (Наблюдение И. Н. Соловьевой.)