Тщетный авторский надзор

В Мастерской Петра Фоменко никогда раньше не ставили больших чеховских пьес. И причина, скорее всего, не в камерных размерах родной сцены. «Война и мир» ведь нашла себе в них место — играется хоть и начало романа, но и оно занимает у Толстого целый том текста. Вообще, объем и перспективу любого произведения «фоменки» берут совершенно особым способом. Вольно разбрасывают по персонажам реплики и авторские слова, озоруют, как дети, с самыми серьезными сценами, легко и мягко «выпрыгивают» из образа, насыщают фантазией минимализм декораций┘ Определение «легкое дыхание», кочующее из одной рецензии на спектакли П. Фоменко в другую, стало уже общим местом, хотя оно и верно по сути. Есть и другое, часто употребляемое слово — человечность. Только не в пафосном смысле. Режиссер и его питомцы имеют одну ярко выраженную страсть: играть тончайшие нюансы человеческого поведения, наблюдать и воплощать жизнь со всеми ее странностями, нелепостями, курьезами, сильными и слабыми местами людских натур. Непостижимым образом все эти подробнейшие наблюдения, как правило, складываются и в отчетливую интонацию, и в тему, и в сюжет, и даже в философию. 

Но в «Трех сестрах» что-то не сложилось.

Как ни стараюсь, не могу нанизать многочисленные бусины ярчайших по воздействию эпизодов на единую смысловую нить. Большая форма, большая сцена (спектакль сыгран в филиале Малого театра на Ордынке), большие декорации — а ощущения целого нет.

В первом акте почему-то западают в сознание слова Вершинина — Р. Юскаева о том, как хорош и уютен прозоровский дом. Подполковнику, скитальцу по казенным квартирам, это так понятно! Но сестры Прозоровы другого мнения, они зациклены на переезде в Москву и не видят в своей жизни здесь никаких преимуществ. Декорация Владимира Максимова намекает на вокзал — серые металлические арки читаются именно так, хотя могли бы ассоциироваться и с полукруглыми оконными проемами чеховских усадеб. Когда во втором акте, в сцене пожара дом окончательно впадает в вокзальный беспорядок, кажется, что его обитателям стало легче жить. Появилось какое-то осмысленное занятие: приютить погорельцев, пережить общую беду. И, наконец, в третьем акте выгородка образует коридор в бесконечность — уходит полк, начинается некая, Бог весть какая «новая жизнь┘»

Сценография этого спектакля все же скорее — общее место. В особенности одинокие желтые листья, падающие сверху — из подобных сценических листопадов можно уже, кажется, возвести Монблан. Отчего же так запала в душу тоска Вершинина по домашнему уюту? Вероятно, оттого, что фоменковские женщины, знаменитые сестры Кутеповы (Полина — Маша, Ксения — Ирина) и Галина Тюнина (Ольга) играют изнеженность, каприз, эгоизм, въевшийся, кажется, в каждую клетку организма. Внешность близнецов, безусловно, работает на тему. Маша выглядит старше, да и замужем. Ирина — девчонка, забалованная и заласканная. Но дебютной жизненной идеи нет у обеих, безделье им предпочтительней, чем нудная работа, а любовь либо безнадежна, либо не дана вовсе. Хрупкие, с рыжими кудрями Кутеповы без труда задают тон той самой беспомощной взнервленности, которая у Чехова и есть это самое хроническое неумение жить. В спектакле П. Фоменко вспыхивают поразительные по точности детали. Вот Тузенбах уже отправился на дуэль, Ирина нервничает, но приходит нянька Анфиса (Л. Аринина) и кормит свою любимицу с ложечки чем-то сладким. Ирина, как жадный птенец, открывает рот, будто хватает напоследок кусочек безвозвратно ушедшего детства.

Или вот Наташа Прозорова — М. Джабраилова, уже член семьи, считает своим долгом извиниться перед собравшимися в гостиной, что не останется пить чай, но ее извинение решительно никому не нужно. Ее игнорируют, как дворнягу, забредшую в компанию породистых экземпляров. Сцена прощания Тузенбаха — К. Пирогова с Ириной срывает в зале аплодисменты. Уже не офицер, еще не штатский, нелюбимый, немец, но православный (унизительность этого неоднократного оправдания тоже зафиксирована режиссером), барон одет, как клоун: на одном плече пальто, на другом — шинель, а шляпа и фуражка поочередно водружаются на голову. Здесь и отчаянная бравада, и безнадежное прекраснодушие, и совершенно однозначное предчувствие конца.

То, что фоменки умеют делать, как никто другой, играет в «Трех сестрах» и объемами, и смыслами. Это — тончайше прописанные партитуры душевных состояний, взаимоотношений, типов натур. И на труппе пьеса разошлась, казалось бы, идеально. Играют «старики», первый призыв Мастерской. Впечатление, что Ю. Степанов создан для роли Чебутыкина, К. Бадалов — Соленого, А. Казаков — Андрея Прозорова┘ Типажность героев приближается к почти хрестоматийной, а качество ролей, конечно же, соответствует и опыту, и таланту их исполнителей. Возможно, «Три сестры» стали для зрелых фоменок сознательным восхождением на определенную вершину. Но восхождение проявило равно и их достоинства, и их недостатки, являющиеся, впрочем, взаимным продолжением друг друга. Когда пьяный Чебутыкин, такой естественный, такой щемяще обыденный у Ю. Степанова, впадает в рассуждения о реальной и кажущейся жизни, внезапно кажется, что Чехов написал слабый текст. Метафизические выси, удающиеся барону, ведущему здесь отчасти тему Шарлотты («Кто я? Зачем я?..»), больше не удаются никому. Маленькие и снайперски точные «правды жизни» не соединяются в философские созвучия. 

Впрочем, для этого придумано оправдание — «человек в пенсне» (О. Любимов). Не совсем Чехов (ростом меньше и похож не очень). Однако — автор. Сочинитель, чьи герои вышли из-под контроля. Он велит им из угла сцены держать паузу, а они не в силах подчиниться, ведомые обстоятельствами и чувствами, которые сильнее их. 

Присутствие автора в этом спектакле, однако, мало что объясняет. Еще один «человек от театра», сметенный ходом сценических событий. На обобщения этот его авторский надзор явно не претендовал. Нескладная, драматичная жизнь произошла бы и без него. Чеховский спектакль Петра Фоменко, которого так долго ждали и знатоки, и любители его театра, оставил ощущение некоего перехода, не вполне устойчивого состояния. Но что несомненно — он задевает и греет гораздо более иных холодных, графически вычерченных концепций.