Поверженный Герман

Новой постановкой «Пиковой дамы» Чайковского, ставшей первой работой на оперной сцене режиссера Валерия Фокина и дирижера Михаила Плетнева, Большой театр открыл свой 223-й сезон.

Главный интерес к премьере Большого театра фокусировался на именах постановщиков, от которых ждали сенсационной интерпретации «Пиковой дамы», поскольку «петербургские сюжеты» для Валерия Фокина и музыка Чайковского для Михаила Плетнева являются сквозными темами творчества.

В этом смысле «Пиковая дама» представляла «чистейший образец» для слияния их художественных интересов, тем более что постановщики совпали в главном — вскрывать партитуру исходя исключительно из замысла Чайковского.

В результате в спектакле не потребовалось никаких радикальных перемен: ни крупных купюр (за исключением куплетов Томского и танцевального номера), ни исторических натяжек (действие осталось в «минувшем» классическом веке), ни «передергивания» психологии персонажей. Хотя общую концепцию и атмосферу спектакля никак нельзя назвать реалистической. Сценический образ, в который, как в морок, в течение трех с лишним часов погружается зритель, замешан на трагедии роковой любви, безумии Германа, психических фантазмах и культурных архетипах, позволяющих считывать неоднозначные смыслы, заложенные в партитуре. Это излюбленный Фокиным образ Петербурга — города-призрака, свинцового, вымороченного, подавляющего психику своих героев. В воплощении художника Александра Боровского «демонический город» обозначен гигантскими — под колосники — черными колоннами и неподвижным фасадом, пересекающимся по центру — как фигуры на картах — линией ажурного черного моста.

«Что вверху, то и внизу» — гласит мистическая скрижаль, означают карты и символизирует мост, перекинутый в спектакле — как из жизни в бездну. Вся история Германа, Пиковой дамы, Лизы разворачивается на узком черном мосту, вознесенном на высоту — «между небом и землей», где действуют силы рока, предопределенности, темных, неведомых страстей. Здесь черная массовка в черных костюмах, черные герои и мертвенные карнавальные маски, прикрывающие живой тон лиц. 

Фокин строит графически точные мизансцены, создающие эффект театра теней. Но психологию персонажей прорабатывает без ссылок на условность. Герман в исполнении Бадри Майсурадзе — невротик, одинокий тип, с намеком на шизофреническую «манию Наполеона». Зацикленный на собственных рефлексиях, на темной иррациональной страсти — не то к Лизе, которой он тихим голосом поет «Прости, небесное созданье…», не то к Графине, предстающей в его больном воображении в образе карточной Дамы, Герман сходит с ума несколько более патетично у Майсурадзе, чем требуют графически четкие линии спектакля. Певец еще не достиг в этой партии своей полной вокальной формы, так же как и некоторые другие участники спектакля, усвоившие задачи режиссера, но пока не преодолевшие собственные технические проблемы. Вершиной любовного дуэта Германа и Лизы оказывается не счастье, а леденящее их душу присутствие Графини. Елена Образцова сыграла в этой партии не старуху с признаками маразма, а Даму Пик, реальную и призрачную одновременно — околдованную воспоминаниями собственной молодости, танцующую по вечерам с невидимым кавалером из прошлого и грозно являющуюся в фантазмах Германа.

Если исходить из музыкальных параметров спектакля, то только Елене Образцовой и оркестру пока удалось совпасть с отточенной дирижерской трактовкой Михаила Плетнева, задавшего ясный, выверенный тон всему музыкальному ансамблю. Оркестр Большого театра выложился по максимуму, реагируя на тончайшую нюансировку дирижера, создавшего симфоническое полотно с четкой архитектоникой, феноменальной прозрачностью инструментальных сочетаний и благородной аскезой звука. Начиная от первых тактов, задавших трагический пульс всей опере, через страшноватые остинато германовских наваждений, подчеркнутые рельефы низких тембров, через грандиозные звуковые пейзажи раскатов грома и чувственные напряжения Плетнев привел оркестр к тихому торжественному финалу, растянувшемуся в заупокойный хор по Герману. И конечная гармония Чайковского стала подтекстом сценического финала, где оставшийся в одиночестве Томский с состраданием созерцал поверженного им «демона» — Германа. Гармония свершилась «по ту сторону» жизни, как это чувствовал Чайковский.