Темные бездны и четкая графика

Свой прошлый сезон Большой открывал премьерой «Евгения Онегина» в постановке Дмитрия Чернякова, ставшей одним из самых спорных прочтений русской оперной классики на московской сцене и поднятой на щит адептами радикальной режиссуры, преимущественно группирующимися вокруг «Золотой Маски» (в том, что этот спектакль соберет там ближайшей весной максимальную жатву, можно даже не сомневаться). «Пиковая дама», открывшая сезон нынешний, поклонников черняковского «Онегина» наверняка разочарует, ибо решительно никакого радикализма в ней нет. Впрочем, и традиционной ее тоже не назовешь.

Интерес к премьере был обусловлен двумя именами — Михаила Плетнева и Валерия Фокина. Но если первый давно зарекомендовал себя одним из лучших современных интерпретаторов музыки Чайковского, да и с оперой, пусть хотя бы в концертной форме, дело уже имел, то второй играл на этом поле впервые, что внушало определенные опасения. К счастью, они не оправдались. Не подтвердились и слухи о том, что между двумя маститыми дебютантами не сложились отношения. Судя по результату, еще как сложились!

Если кто-то предполагал услышать какую-то очень уж необычную музыкальную трактовку, то жестоко просчитался. Плетнев вовсе не собирался кого-либо удивлять. Он не принадлежит ни к музыкантам романтического типа, подминающим музыку под себя, ни к тем, кто, пущей оригинальности ради, делает все не так, как у других. Собственно говоря, других Плетнев попросту не принимает в расчет. Поэтому ему не надо «снимать наслоения» — они для него просто не существуют. Есть лишь сама партитура Чайковского, которую он видит, можно сказать, насквозь, со всеми ее взаимосвязями, подводными течениями и темными безднами. Вопреки всем опасениям, контакт с оркестром Большого театра у Плетнева установился в полной мере. Коллектив, для которого эта опера давно превратилась в рутину, вместе с дирижером как бы творит ее заново. Плетнев, кажется, не упускает ни одной детали, выстраивает драматургию тембров, причем не только в оркестре, но и с певцами (с которыми даже занимался индивидуально, от чего в Большом уже несколько поотвыкли). Столь подробное и вместе с тем первозданно свежее прочтение этой партитуры мы слышали, кажется, только в 80-е годы у Юрия Темирканова в Кировском. У Плетнева, может быть, нет той импульсивности, что была у Темирканова, как, впрочем, и того неизбывного трагизма и мистического ужаса, что характеризовали более позднее прочтение партитуры Чайковского Валерием Гергиевым. Его интерпретация вообще представляется более сдержанной, не столь обнаженно эмоциональной, как у многих выдающихся предшественников. Но при этом, пожалуй, она не менее убедительна. И очень органично спаяна со сценическим действием в целом, режиссурой Валерия Фокина и сценографией Александра Боровского в частности.

Приглашение Валерия Фокина руководство театра мотивировало во многом тем, что он - режиссер, базирующийся в своем творчестве на идеях Мейерхольда. Предполагалось, очевидно, что Фокин попытается в том или ином виде возродить легендарный спектакль Мастера. Однако у Фокина оказался принципиально иной подход к материалу, хотя мейерхольдовская стилистика (в целом, а не конкретно его «Пиковой») в спектакле в определенной мере просматривается. В отличие от своего великого кумира, Фокин шел не от Пушкина, но от Чайковского. Перед нами вообще чрезвычайно редкий случай. Обычно, когда режиссер драмы приходит в оперу, то либо предлагает нечто весьма далекое от музыки, либо просто тушуется, минимально обнаруживая свое присутствие. Здесь история иная. Фокин приступил к работе, хорошо разобравшись в материале, отдавая себе отчет, что опера и повесть Пушкина — абсолютно разные произведения, и сделав решительный выбор в пользу партитуры, в которой, впрочем, вовсе не собирался умирать.

Достаточно далек Фокин и от «современных» веяний (на самом деле давно превратившихся в наихудший вид рутины): переносить куда-то действие, навязывать произведению некие злободневные ассоциации. Если он все же меняет время действия, то не на что-нибудь, но на эпоху Достоевского, к которой Чайковский в этой опере (что не раз отмечалось наиболее проницательными исследователями) куда как ближе, нежели к пушкинской, не говоря уже о веке XVIII, как известно, явившемся для композитора вынужденным компромиссом с Дирекцией императорских театров.

Впрочем, понятие конкретной эпохи в спектакле вообще достаточно условно. Как условно и сценическое пространство в целом, условны многие мизансцены, часто напоминающие графику. В строгом и стильном решении спектакля нет ничего лишнего, а монохромная цветовая гамма кажется куда более соответствующей образу Петербурга, порождающего персонажей, подобных Герману (или, скажем, Раскольникову), нежели многокрасочность «настоящего» Летнего сада. При этом, правда, оказывается несколько приглушенной эмоциональная палитра, что, впрочем, вполне гармонирует с музыкальным прочтением.

В отличие от Плетнева и Фокина, Александр Боровский уже не в первый раз работал в Большом. Но если его «Войну и мир» трудно назвать удачей (как, впрочем, и спектакль в целом), то «Пиковая дама» художнику, бесспорно, удалась. В самом начале, правда, когда раздвинувшийся занавес открывает на сцене колонны, это вызывает у многих ассоциацию с недавним «Онегиным» Театра имени Станиславского (после смерти отца доведенным до премьеры Боровским-младшим), но она быстро рассеивается. Потому как здесь все другое. Вместо шаткого подвесного мостика перед зрителем предстает устойчивая двухэтажная конструкция. К поначалу несколько раздражающему обстоятельству, что большая часть действия происходит на втором этаже, скоро привыкаешь и начинаешь находить в этом свою прелесть.

Если попробовать сформулировать наиболее принципиальное отличие нынешней «Пиковой дамы» от той, что с незначительными изменениями шла в Большом больше шести десятилетий, то оно заключается даже не в таких категориях, как «реалистичность» и «условность». В той, старой «Пиковой» и декорации, и режиссура, и даже во многом работы дирижеров были прежде всего «рамой», тогда как саму «картину» являли индивидуальности исполнителей, что предполагало, разумеется, определенный их масштаб. Когда из спектакля стали уходить соответствующие ему личности, он стал восприниматься неживым, музейным экспонатом. Здесь же «картину» создают постановщики, а от исполнителей в первую очередь требуется как можно точнее в нее вписаться.

Единственным напоминанием о старом спектакле оказывается его легендарная Графиня — Елена Образцова, которая существует здесь несколько особняком. Она даже играет в своем прежнем парике, нарушая тем общую стилистику. Пытаясь выполнять фокинский рисунок роли, великая артистка вместе с тем не расстается и со своей привычной трактовкой образа, то и дело перетягивая одеяло на себя. Получается своего рода ее личный спектакль в рамках фокинского, существующий параллельно ему, а то и вопреки. Образцова самодостаточна, однако спектакль воспринимается более адекватно режиссерскому замыслу, когда в роли Графини выступает отнюдь не харизматичная и не столь ярко индивидуальная Ирина Чистякова.

Еще один харизматичный певец, но уже не из той постановки, да в общем-то и не из той оперы, Бадри Майсурадзе однозначно проигрывает в роли Германа Роману Муравицкому, которого до сих пор никто не принимал всерьез. Потому что в первом случае перед нами предстает замечательный тенор, до обидного мало соответствующий образу и не доучивший до конца свою партию, а во втором — задуманный постановщиками персонаж, двойник героев Достоевского. Возможно, если бы Майсурадзе репетировал по-настоящему, а не появился незадолго до премьеры, картина была бы иной. Хотя сама его певческая индивидуальность располагала, скорее, к романтическому герою прежнего спектакля (в котором он, впрочем, в отличие от того же Муравицкого, не участвовал). Муравицкий же, пройдя весь постановочный цикл, хотя бы усвоил общий рисунок и трактовку, а в первой половине спектакля даже и спел почти хорошо. И все-таки на вопрос: «Был там Герман?» — задаваемый по ходу оперы одним из персонажей, я бы не дал безоговорочно утвердительного ответа.

С остальными ролями и партиями все было в полном порядке. Татьяне Моногаровой с ее лирическим голосом партия Лизы дается не без труда, зато певица находит для нее тонкие краски. Елене Поповской партия больше по голосу, и в целом она исполняет ее достаточно удачно. Успешно дебютировали в партии Елецкого еще два солиста Новой Оперы — Василий Ладюк и Андрей Бреус. Дебютанткой предстала в Большом и Анна Викторова, прекрасно исполнившая Полину. Стоит также отметить Павла Черных и Бориса Стаценко в партии Томского, Анну Аглатову — Прилепу и Вячеслава Войнаровского — Чекалинского.