Жёстко и броско

Большой театр продолжает акцию по обновлению корневого репертуара. После «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова» пробил час «Пиковой дамы». В театр пришли два мастера экстра-класса — в качестве дирижера Михаил Плетнев, в качестве режиссера Валерий Фокин. До сих пор их экстра-класс выявлялся в смежных с оперой искусствах — «чистой музыки» у Плетнева и драматического театра у Фокина. В опере оба мастера выступают как дебютанты. Впрочем, Плетнев дирижировал оперой в концертном исполнении — «Орестеей» Танеева — и обнаружил способность внедряться в музыкальную драму своими собственными, чисто плетневскими, способами. А Фокин выступает в тандеме со сценографом Александром Боровским. 

На сцене нет и минимального жизнеподобия. Жестко и броско очерчен символический образ Петербурга: черные колонны-трубы без капителей создают вертикальную составляющую, а мостки через всю сцену с ажурным кованым парапетом — горизонтальную. (В глаза бросается сходство со сценографическим решением «Евгения Онегина» в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, последней работой выдающегося театрального художника Давида Боровского.) Парапет «отражается» под мостками в виде реального «контрапарапета», а внизу зеленый пол предстательствует то ли за воду, то ли за зеленый стол для игры в карты. Больше нет ничего — и ничего больше не будет, кроме кресла Графини в четвертой картине.

В сцене Летнего сада сначала появляется группка подтанцовывающих барышень, рисующихся четкими силуэтами на белом фоне пустого задника, потом выходит группа мамушек-нянюшек и поет положенный им текст, затем остальные участники «массовки». Все четко разделено на пласты. И этому методу режиссер Фокин следует от начала до конца спектакля.

Фокин не играет в психологический театр, он оперирует знаками и их сцеплениями. Он знает твердо, что такое двухуровневая сцена, и пользуется этим абсолютно уверенно. Снежно-белые живые манекены Графинь в платьях и высоких париках XVIII века олицетворяют сферу мертвого, потустороннего, «страшного» — к ним присоединяется и Призрак Графини в сцене казармы в таком же белом наряде. После долгого господства черного цвета эти резкие мазки работают сильно. Если к ним прибавить и Германа, сбросившего черный плащ и оказавшегося в белом исподнем, то система выхода из реальности предстает во всей полноте. Фокин отрицает реализм и транслирует метафизику ясными театральными знаками.

Режиссер иногда прибегает и к прикольным жанровым зарисовкам — в начальном эпизоде второй картины — в комнате Лизы — и в Пасторали. Полина (удачный дебют в Большом театре Анны Викторовой) и Прилепа (всегда милая Анна Аглатова) выглядят удивительно живыми, непосредственными. Режиссер прибегает к таким ярким средствам словно бы для того, чтобы подчеркнуть сознательную сухость и жесткость разговора в остальной части спектакля.

Как бы ни последователен был Фокин в своих построениях, он, к сожалению, не открывает нам ничего нового в произведении Чайковского. Вместе с Боровским режиссер помещает скупую иллюстрацию в современную рамку, в которой отброшены театральные иллюзии и проявлена идейная жесткость.

Новизна этого спектакля заключена в музыкальной концепции Михаила Плетнева. Он тоже отказывается от многих иллюзий в интерпретации шедевра, но, в отличие от Фокина, создает новый, оригинальный подход к внутренней сущности произведения. Он выбирает подчас такие медленные темпы, что музыка словно останавливается, вслушиваясь в саму себя. Метод Плетнева подходит языку Фокина: музыкант идет не от логики драматургии, а от метадраматургической, если угодно, метафизической, составляющей партитуры. Мы вместе с Плетневым осознаем страшное напряжение творчества, вспоминаем, с какой концентрацией и одержимостью Чайковский писал свою «Пиковую даму».

Гениально растянуто во времени ариозо Германа «Прости, небесное созданье», в застылой ламентозности фокусируется вся «сухая» боль дирижера, которая передается нам. Ярость, с которой судьба вторгается в жизни людей, прорывается какими-то неистовыми криками во вступлении к сцене у Канавки. Феноменальны достижения седьмой картины — Игорный дом: она начинается с мощного мужского хора, который похож на заставку для народного гулянья и как будто символизирует всю пошлость, всю бренность нашего мира, и кончается отпеваньем, в котором звук доходит до границ своего существования. В песне «Вся наша жизнь — игра» под руками Плетнева вся взрывная, экспрессионистская суть оперы выходит из берегов.

Увы, за Плетневым не всегда поспевают исполнители. Даже оркестр Большого театра, звучащий в целом великолепно, и хор, в некоторых местах совершающий чудеса (хормейстер Валерий Борисов), в первой картине как будто забывали о предложенных темпах и топтались на месте.

Читатель простит мне личные пристрастия, если я скажу, что исполнительски выше всех показалась мне Елена Образцова. Особенно удались ей четвертая и пятая картины: располагая звучность своего голоса, по-прежнему мощного, в интервале от резкого фортиссимо Салтычихи («Вон ступайте!») до паутинного пианиссимо во втором куплете песенки Гретри, певица явила одновременно монстра и икону, живого человека и пугающую мумию. Маленькие роли нашли достойных исполнителей — Вячеслав Войнаровский и Вячеслав Почапский мастерски озвучили Чекалинского и Сурина. Вокальная дистанция больших ролей располагалась в диапазоне от красивого, элегантного, звучного баритона Василия Ладюка (Елецкого) до неопрятного, раскачанного, бессмысленного голоса Павла Черных (Томского). К сожалению, актерская самоотдача Татьяны Моногаровой (Лиза) оказалась смазанной тем, что вокал ее грешил явными издержками.

Особого разговора заслуживает Бадри Майсурадзе в роли Германа. Без Германа «Пиковой дамы» случиться не может. Майсурадзе — слабый актер, чья энергетика недостаточно сфокусирована, а в системе, предложенной Фокиным, скупость внешнего, телесного языка должна искупаться предельной внутренней наполненностью. Моногарова, например, создает абсолютно цельный сценический образ при том, что никаких особых ходов ей режиссером не предложено. Майсурадзе способен на драматический жест в духе Туридду из «Сельской чести», но стихия трагедии ему чужда. Между тем и режиссер, и дирижер мыслят именно трагедийными категориями. Вокал Майсурадзе сегодня не столь роскошен, как несколько лет назад, но в моменты, когда артист шел за Плетневым, в тех местах, которые для Плетнева особые, святые, он заставлял нас верить ему и непосредственно переживать. Может быть, вообще многие исполнительские огрехи спектакля связаны с недостаточной отрепетированностью, которая вообще-то такому театру, как Большой, никак не полагается?

Как бы то ни было, новая «Пиковая дама» в Большом привлекает целым рядом безусловных достоинств, от которых не отмахнешься.