Траур по Чайковскому, или Размышления об оперной режиссуре

Большой театр в минувшую пятницу открыл 232-й сезон премьерой оперы Чайковского «Пиковая дама». На этот раз эксперимент заключается в том, что ставить оперу Чайковского приглашены два человека, никогда еще не ставившие оперные спектакли в театре, — режиссер Валерий Фокин и дирижер Михаил Плетнев. Оставляя музыкальную сторону на суд слушателя, мы постарались понять сложившиеся направления в оперной режиссуре.

Мы, наверное, живем в эпоху очередных реформ оперного искусства, и роль реформатора зачастую достается не создателям партитуры спектакля — композитору или драматургу, а ее интерпретатору — режиссеру. И чаще всего режиссеру драматического театра. Режиссер драматического театра в опере стал сегодня довольно частым «гостем». Настолько частым, что иногда думается: «Что же, нет у нас оперных режиссеров?». К. С. Станиславский как-то сказал, что «если драматические режиссеры делают оперные спектакли, это говорит только о том, что оперных режиссеров совсем еще нет». В начале XXI века Г. П. Вишневская на вопрос «Не кажется ли вам, что сегодняшнее положение в оперной режиссуре, когда спектакли в лучших театрах России ставят преимущественно драматические режиссеры, обусловлено отсутствием отечественной школы музыкальной режиссуры?» ответила: «Покровский один. Уже долгие десятилетия, и никого рядом нет».

И вот новое прочтение классической оперы. В прошлом году Большой театр открывал сезон тоже оперой П. И. Чайковского — «Евгением Онегиным». Но ответственность за то прочтение легла лишь на одного человека — Д. Чернякова. В этот раз ответственность коллективная: музыкальный руководитель постановки и дирижер — М. Плетнев, режиссер-постановщик — В. Фокин, художник-постановщик А. Боровский┘.

Эту постановку, наверное, правильнее было бы назвать «экспериментальная». Действительно — за музыкальную часть отвечает человек, впервые взявшийся за театральную (не концертную) постановку спектакля, а режиссурой заведует человек, вообще далекий от оперы — В. Фокин, художественный руководитель Александринского театра и Центра им. Вс. Мейерхольда.

Сегодняшние постановщики оперы уверяли зрителей, что их спектакль будет лишен эффектов ради эффектов, и что в своей постановке они будут руководствоваться исключительно музыкальными образами. Но вот незадача — КТО и КАКИЕ образы видит и слышит┘ «Мы сломаем все штампы!» — смело заявляет В. Фокин. «Для меня не существует никаких традиций!» — вторит М. Плетнев. Создатели спектакля убеждают зрителя (слушателя): «Я так чувствую Петербург» (Фокин), «Я так слышу Чайковского» (Плетнев).

А автора уже давно нет в живых, и спросить об истинных чувствах и образах не у кого┘

Чайковский очень любил и высоко ценил свою оперу «Пиковая дама», называя ее шедевром. Сюжет, заимствованный из одноименной повести Пушкина «Пиковая дама», был предложен композитору его братом, Модестом Ильичем и не сразу заинтересовал композитора (как в свое время и сюжет «Евгения Онегина»), но увлекшись, П. И. Чайковский стал работать над оперой «с самозабвением и наслаждением» (как и над «Евгением Онегиным»), и опера была написана в поразительно короткий срок — за 44 дня.

Ни для кого не секрет, что «Пиковая дама» Пушкина и «Пиковая дама» братьев Чайковских — два разных художественных произведения. Либретто оперы в очень большой степени отличается от пушкинского сюжета. Произведение Пушкина — прозаическое, либретто — стихотворное, причем со стихами не только либреттиста и самого композитора, но также Державина, Жуковского, Батюшкова. Лиза у Пушкина — бедная воспитанница богатой старухи-графини; у Чайковского она — ее внучка. Германн у Пушкина — из немцев, потому именно таково написание его фамилии, у Чайковского о его немецком происхождении ничего не известно, и в опере Герман (с одним «н») воспринимается просто как имя. Князь Елецкий, фигурирующий в опере, у Пушкина отсутствует. Граф Томский, родство которого с Графиней в опере никак не отмечено и где он выведен просто знакомым Германа, у Пушкина является ее внуком, и этим, по-видимому, объясняется его знание семейной тайны. Действие драмы Пушкина происходит в эпоху Александра I, тогда как опера переносит нас — это была идея директора императорских театров И. А. Всеволожского — в екатерининскую эпоху. Финалы драмы у Пушкина и Чайковского также различны: у Пушкина Герман хотя и сходит с ума, все же не умирает, а Лиза благополучно выходит замуж; у Чайковского оба героя погибают┘

Композитор хорошо осознавал значение «Пиковой дамы» даже в процессе работы. Вот строки его письма князю Константину Константиновичу: «Я писал ее с небывалой горячностью и увлечением, живо перестрадал и перечувствовал все происходящее в ней (даже до того, что одно время боялся появления призрака „Пиковой дамы“) и надеюсь, что все мои авторские восторги, волнения и увлечения отзовутся в сердцах отзывчивых слушателей». И еще одна пророческая самооценка: «… или я ужасно ошибаюсь, или „Пиковая дама“ в самом деле шедевр…»

Впервые «Пиковая дама» увидела свет рампы на сцене Мариинского театра в 1890 году, а ее московская премьера в Большом состоялась в 1891-м. С этой оперой связаны имена выдающихся дирижеров и певцов, в числе которых Евгений Светланов, Геннадий Рождественский, Федор Шаляпин, Владимир Атлантов, Галина Вишневская, Ирина Архипова, Елена Образцова┘

В интервью «Российской газете» В. Фокин как-то обронил, что либретто «Пиковой дамы» — «не совсем удачный вариант Модеста Чайковского». И что, дескать, «Пиковую даму» часто делали так жанрово-бытово… на сцене — либо условность┘, либо вторая крайность┘ — когда все играют в реализм: вроде у нас все по правде. Когда наша жуткая оперная массовка делает вид, что разговаривает, что живет, непонятно, правда, чем. Но опера — это условный жанр, это не психологическая драма".

Что можно ответить на такие выпады? Хотя бы то, что во-первых, негоже обижать Модеста Ильича┘ Тем более, что друг П. И. Чайковского, знаменитый российский музыкальный критик и педагог Николай Кашкин (1839 — 1920 гг.), назвал Модеста Чайковского «едва ли не первым русским либреттистом, вполне понимающим свою задачу и владеющим достаточным талантом для ее выполнения».

А во-вторых, сам П. И. Чайковский очень хотел, чтобы все было «по правде». И даже писал об этом своему ученику и другу, композитору С. И. Танееву: «Я всегда стремился как можно правдивее, искреннее выразить музыкой то, что имелось в тексте. Правдивость же и искренность не суть результат умствований, а непосредственный продукт внутреннего чувства. Дабы чувство это было живое, теплое, я всегда старался выбирать сюжеты, способные согреть меня. Согреть же меня могут только такие сюжеты, в коих действуют настоящие живые люди, чувствующие так же, как и я. Поэтому мне невыносимы вагнеровские сюжеты, в коих никакой человечности нет».

Так писал Великий мастер, а вот КОМУ из режиссеров удается достичь этой правды в оперном искусстве — это уже, извините, вопрос мастерства┘

Г. Вишневская в одном из интервью как-то сказала: «Быть оперным режиссером очень сложно. Нужно быть музыкантом… Но даже если вы не являетесь музыкантом, необходимо знать и любить оперу, стремиться постичь и понять ее законы».

А. Сокуров, приступая к недавней премьерной постановке оперы Мусоргского «Борис Годунов», изо всех сил пытался добиться реалистичности в опере. Он говорил: «Я пришел не для того, чтобы самовыразиться как режиссер. Но для того только, чтобы создать спектакль, драматургически единое действие, приблизиться к Мусоргскому и помочь артистам обрести органичность проживания роли и звучания голоса». И у него получилось: зрительные образы, непрерывно меняясь, дополняли музыкальные: вот мы в келье у монаха, а вот на соборной площади, вот в корчме, в поле, вот выглянуло солнце, вот все погрузилось во мрак и т.д. Все правдиво. Все музыкально. Чего же тут плохого?

Какой же вариант современной постановки предлагают нам режиссеры «Пиковой дамы»?

Нынешний вариант оформления сцены выглядит так: через всю сцену протянут мост, горизонтально разделяющий сцену почти пополам. Этот мост остается на протяжении всего спектакля. Время от времени меняются «задники» сцены, но почти все действие оперы разворачивается на этом мосту. И хор (помещается, естественно, не весь), и солисты — все поют с моста как с трибуны┘ Костюмы только черные. Глядя на сцену, непонятно, где и когда разворачивается действие: на похоронах? На пешеходном мосту железнодорожной станции? И что означают эти вертикальные массивные трубы (колонны), и зачем танцуют эти фигуры в странных нарядах и черных масках┘

В буклете читаем, что оказывается, все это — «образ Петербурга»┘

А как же быть с «блестящим веком Екатерины», обозначенным в либретто Модеста Чайковского?

«Наконец-то Бог послал нам солнечный денек» — поет хор, а при этом сцену окутывают сумрачные тона; «Послушай, ночь», — поет Лиза, но эту ночь зрителям предлагается рисовать в своем воображении, а о наступлении грозы нам намекают лишь несколько фигур с зонтиками, появившиеся на мосту┘

«Летний сад со статуями, гроза — все это условности»,- объясняет нам Валерий Фокин. Вы, дескать, уважаемые зрители, должны понять, что гроза, предусмотренная по сценарию, — это не настоящая гроза, а гроза в душе героя. А черные костюмы — потому что трагедия: «Такая версия более аскетична, не нарядна. Она больше говорит о смысле. У Чайковского — это трагедия┘»

Казалось бы, если господствует ныне такое увлечение аскетичным декором и унылыми костюмами, то почему бы не представить честное концертное исполнение? Зачем вообще нужен был театр для этой постановки? Ведь для этой оперы сцена оказывается ненужной┘ Артисты почти всегда стоят на узком мосту, из-за этого движения их скованны, и поют они почти всегда только в зал. Вероятно, из-за того, что боятся быть заглушенными звуками оркестра (что, кстати, часто происходит в кульминациях). Ситуацию осложняют хористы, которые, спев свои реплики, остаются стоять на мосту, повернувшись спинами к зрителю и создавая дополнительное столпотворение. 

Князь Елецкий, жених Лизы, исполняя свою арию — признание в любви (стоя все на том же мосту), почему-то обращается не к Лизе, а к зрительному залу, и из-за этого его слова «Я подвиг силы беспримерной готов сейчас для вас свершить┘» вызывают недоумение: «Какой же подвиг решил свершить для нас этот человек?»

Знаменитый дирижер Ю. Темирканов на вопрос газеты «Московские новости» «Какой должна быть опера?» ответил:"Опера должна быть красивой. Как жанр она сейчас умирает, поскольку ею занимаются непрофессионалы, которые не знают, что ЭТО такое. Исчезают мастера оперной режиссуры, этой профессией занимаются люди, к музыке не имеющие отношения. 

Есть такое понятие — музыкальная драматургия. В переводе на человеческий язык это означает: смысл того, что мы видим, заложен в музыке. Если я слышу одно, а вижу другое — это не опера, а другой жанр — кино, где музыка создает фон. В опере музыка — главный компонент. Люди, далекие от музыки, этого не понимают и свои неумение и бесталанность прячут за фокусами…

Бунин когда-то заметил: «Заумное по-русски обозначает глупое, потому что за умом». Жанр оперной драматургии открывается другим ключом. Режиссер не должен говорить: «У меня есть решение, как поставить „Пиковую даму“. Значит, у Чайковского решения не было?..»

Так какова же судьба русской оперы? Может быть, настало время вернуться к передвижникам? Ведь на эксперимент тоже надо иметь право. Над этим вопросом размышлял и Юрий Александров, один из ведущих музыкальных режиссеров России (был приглашен Юрием Темиркановым в Мариинский театр в качестве режиссера-постановщика): «Сегодня многие драматические режиссеры, которым уже нечего сказать, рвутся в оперу. Сценаристы, операторы, художники… Сейчас любой может поставить спектакль — любой! Музыка играет, актеры поют — научи, откуда выходить, вот тебе и опера. Я, как профессионал, сейчас за то, чтобы вернуть опере ее первоначальное достоинство, ее, может быть, старомодную добротность… Может быть, время это пришло, может быть, мы еще не осознали, что публика хочет добротной музыкальной, актерской, режиссерской работы, в которой существует понятие ансамбля┘

Я не знаю даже, в чем секрет профессии оперного режиссера. Но прежде всего оперный режиссер должен быть музыкантом. Это придумали малообразованные люди, что оперу может ставить драматический режиссер. Это две разные профессии. Потому что драматический режиссер ставит текст, а оперный режиссер ставит музыку┘

В опере есть собственное измерение, где отказывают часы обычные, отказывает логика иногда, начинается свое действие, какого иногда не может быть в жизни, а драматический театр, наоборот, сориентирован на реальную жизнь. И всему этому надо учить, и музыкальной драматургии, и работе с массой — ведь драматические режиссеры редко работают с массой — в театре как правило пять — шесть актеров на сцене — ну в редких случаях — 10 — 15. А в опере — хор, солисты — иногда под 200 человек, а в „Аиде“ — 300┘

Так что я за то, чтобы убрать из этой профессии вседозволенность и дилетантизм. Мне кажется, что каждый должен заниматься своим делом — вот мне не хочется почему-то дирижировать, хотя у меня есть слух, чувство ритма. Но меня не тянет. Я хочу заниматься своей профессией. И те люди, которые сейчас стремятся в оперу, мне кажется, тоже должны заняться своим делом. Я их не осуждаю — мне их жалко┘»