На полюсах

Три самых значительных спектакля конца московского сезона 2010-2011 годов поставлены режиссерами одного поколения — Виктором Рыжаковым, Юрием Бутусовым и Сергеем Женовачом. Премьеры «Пяти вечеров» А. М. Володина в «Мастерской Петра Фоменко», «Чайки» А. П. Чехова в «Сатириконе» и «Брата Ивана Федоровича» по 11-й книге романа «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского в «Студии театрального искусства» были сыграны весной почти одна за другой. Сергей Женовач и Юрий Бутусов выбрали для постановки произведения хрестоматийные, Виктор Рыжаков взялся за драматургию Александра Володина с твердым ощущением, что и это — несомненная классика, классика прошлого века («Пять вечеров» датированы 1959 годом). Меж тем, общего у этих работ не просто мало — спектакли разительно несхожи, в каждом со всей отчетливостью проступают годами и десятилетиями формировавшиеся эстетические принципы их постановщиков.
Как говорят, режиссерская инсценировка «Брата Ивана Федоровича», продолжающая линию «СТИ», начатую спектаклем «Мальчики», но весьма жесткая по взгляду на героев, во многом рождалась прямо на репетициях. Кстати, брат Иван, выведенный Женовачом в заглавие, сумел обойти брата Дмитрия — до сих пор не воплощен режиссером давний замысел «Исповедь горячего сердца» по тому же роману Достоевского, ставящий в центр повествования Митю Карамазова. Эта работа предполагалась когда-то в планах МХТ, но не сложилось, ждет своего часа. А вот восемь сценических диалогов, «парных» разговоров, ожиданию суда над Митей посвященных, возникли стремительно и были погружены постановщиком и художником Александром Боровским в гнетущую полутьму, сквозь которую едва различаешь фигуры, лица, облачения. Пробиваются только вереницы слов, подчас беспощадных до предела.
Видя замершую на деревянной скамье спиной к нам женскую фигуру, силуэт которой выражает обреченность и скорбь, предполагаешь, что действие происходит в звенящей тишине храма, в темной глубине которого сокрыты кафедра и алтарь. Оттого и разговоры ведутся приглушенными голосами, а головы повернуты к нам лишь вполоборота. Впрочем, диалоги негромки только по форме, а по сути они вопиют, голосят о том, как туманно и страшно бытие вот этих молодых простодушных людей, запутавшихся в идеях навязчивых и разрушительных. Пожалуй, хрипловатый захлебывающийся рассказ Грушеньки (Мария Шашлова) о Мите или со злым задором выплевываемое Алеше юной Лизой Хохлаковой (Мария Курденевич) заставляют оцепенеть гораздо сильнее, нежели беседа Ивана (Игорь Лизенгевич) с чертом, изысканно и отстраненно названным тут Гость Ивана Федоровича (Сергей Качанов), или с криво улыбающимся Смердяковым (Сергей Аброскин). Режиссер с редкой смелостью заглядывает в человеческие бездны, так что причины внешней сдержанности этой работы коренятся именно в необыкновенной целеустремленности такого прочтения. То, что мнилось церковью, лишь однажды в финале озаренное светом, окажется залом суда, преддверием которого и становится спектакль.
Сергей Женовач, кажется, уже давно равнодушен к театральным эффектам, куда важнее ему вчитывание в авторский текст и в литературный контекст, выстраивание определенной и чрезвычайно значимой — литературоуважительной, литературобоготворящей — линии его театра. Свою задачу он чаще всего видит в «сценической организации текста». Не раз уже приходилось писать о его сознательном и последовательном режиссерском самоотречении. Впрочем, ему оно видится не жертвой, а единственно возможным, органически необходимым подходом к постановке того или иного произведения, будь то Лесков или Диккенс, Достоевский или Чехов.
В случае Юрия Бутусова ни о каком самоотречении и речи нет. Пьесу Чехова он самозабвенно вспарывает и препарирует (его шекспировские постановки в «Сатириконе» кажутся на этом фоне чуть ли не верхом академизма), многое позволяя себе и артистам, превращая «Чайку» в лихое действо, воспевающее и одновременно сводящее счеты с великим и ужасным Театром как таковым. Периодически врывающийся на сцену режиссер предстает не только созидателем, но и разрушителем, неоднократно в бешеном ритме вседозволенности круша, разрывая и поджигая декорацию. 
Отнюдь не всему в театре, о чем мечталось и что репетировалось, суждено быть воплощенным — вот почему на героев «Чайки» обреченно взирают рассаженные в самых непредсказуемых местах круглолицые пупсы — еще только задуманные образы и несыгранные роли. Ирины Николаевны Аркадиной ли, Нины Михайловны Заречной ли? Или каждого из сатириконовских исполнителей (Агриппина Стеклова, Лика Нифонтова, Полина Райкина, Тимофей Трибунцев, Денис Суханов, Владимир Большов и другие), как в омут бросившихся в головокружительную бутусовскую затею, вылившуюся в 4 завораживающих действия с 3 антрактами общей продолжительностью не меньше четырех с половиной часов. (Подробнее о «Чайке» Юрия Бутусова — см. рецензии Ольги Егошиной и Марии Львовой в № 9, 2011.)
Стройная режиссура Виктора Рыжакова лишена как ненавязчивого учительства Сергея Женовача, так и исповедального разгула Юрия Бутусова. Его «Пять вечеров» разворачиваются в им же придуманном, очень тесном, очень подвижном и очень функциональном пространстве. Не теряя примет своего времени, пьеса Володина предстает как вневременная, повествующая о самых простых истинах. Не слишком замысловатые драматургические реплики звучат здесь поэзией, открытая сентиментальность топится в скороговорке, а само действие — встречи и расставания — происходит в дверном проеме, на юру, на сквозняке, между здесь и там. В этой постановке всего в меру — скрипучие, взвизгивающие, почти старческие, а оттого чуть гротескные интонации Тамары (необыкновенно смелое и талант-ливое исполнение Полины Агуреевой), ее стародевичьи наряды, прическа и походка уравновешиваются долгими страдальческими взглядами этой трагической клоунессы, упрямой обреченностью, с которой, потухая на глазах, она рушит устроенный для нее празд-ник. В надрывных движениях рвущегося танца, в выгибающихся назад прыжках и взмахах шарфика, под тревожный аккомпанемент песни «Валенки» она рассказывает историю своего одиночества и безнадежного ожидания. Сцена объяснения крепко вросшей в скованность и самоотречение Тамары и простецкой продавщицы Зои (актриса Малого театра Евгения Дмитриева), бьющихся в словесном поединке за Ильина (актер ТЮЗа Игорь Гордин), кажется здесь не менее судьбоносной, чем роковая встреча Аглаи и Настасьи Филипповны в «Идиоте» Достоевского.
В постановке Володина в «Мастерской Фоменко» при всей ее условности много нежных, трагически-нелепых подробностей, строгой ясности и - большая редкость — настоящий актерский ансамбль. Хороши тут, пожалуй, все: и приглашенная выпускница Школы-студии МХАТ Яна Гладких (Катя), и стажер «Мастерской» Артем Цуканов (Слава), и актер «Мастерской» Алексей Колубков (Тимофеев). То, как доверчиво клонится, наконец, Тамара к Ильину, как они, застывшие на стульях спинами к нам, пугливо и неумело целуются, забыть невозможно. Финал тонет в оглушительных звуках фортепиано.
Сергей Женовач и Юрий Бутусов видятся на данном этапе театральной истории двумя полюсами, двумя крайностями во взгляде и на литературу, и на театр. Абсолютно своим путем движется в режиссуре и Виктор Рыжаков, понемногу начинающий изменять современной пьесе то с Грибоедовым, то с Астафьевым, то с Володиным (до недавнего времени его сосредоточенность на драматургии Ивана Вырыпаева и новодрамовцев тоже выглядела некоторой крайностью).
Все крайности, однако, привели в этом сезоне к вдохновляющим результатам. Каждое из направлений, стоящих за этими режиссерами, при всей их полярности, оказалось животворящим. Остается только с благодарностью заметить, что двое из них не жалеют своего времени и на театральную педагогику, Юрий Бутусов в свое время тоже отдал ей дань и, возможно, к ней еще обратится.