Елена Алдашева о том, как гоголевская «Женитьба» у Каменьковича превратилась в «Совершенно Невероятное Событие» и что из этого вышло
Закончился «гоголевский» месяц апрель (исполнилось 215 лет со дня рождения классика) и начался «салютный» месяц май. Всякий, кто хоть раз испытывал смешанные чувства во время «всеобщего ликования» или просто личный диссонанс с праздничным настроением вокруг (под салют особенно горько плачется о чём-то своём, например), наверняка поймёт, почему очень гоголевский спектакль Евгения Каменьковича «Совершенно Невероятное Событие» в «Мастерской Петра Фоменко» неожиданно резонирует с нынешней весной. Конечно, помимо того, что действие «Женитьбы», на которой основана постановка, происходит 8 апреля, а герои очень ждут первомайского екатерингофского гулянья.
Название спектакля — жанр, который сам Гоголь выбрал для «Женитьбы». Каменькович меняет определения местами, у его постановки жанр — «женитьба в 2-х действиях». Это не просто шутка, а смена угла зрения, рокировка темы и формы её исследования. В спектакле Каменьковича «женитьба» — не сюжет, а внешняя рамка и процесс, как «игра» и «трагедия» (или — как «ходьба», например). Название сразу «вскрывает» развязку, обречённость замыслов и невозможность «женитьбы». А заглавные буквы подсказывают игру: «Сон-Не-Сон», «Нос». Последнее — ключевое.
Почти никто, ставя «Женитьбу», не принимает в расчёт её реальный хронотоп (за исключением, наверное, спектакля Бутусова «Город. Женитьба. Гоголь», но это особая история). Кажется, что тут какие-то интерьеры да купеческие дома, почти Островский, только что многовато говорят о разных «департаментах». Между тем, события «Женитьбы» разворачиваются в Петербурге, более того — это тот самый фантасмагорический город, в котором от неудавшейся любви и невоплощённых амбиций сходят с ума герои первых «Петербургских повестей»: «Женитьба» создаётся почти одновременно с «Невским проспектом», «Портретом» и «Записками сумасшедшего». Герои пьесы — не провинциальные, а столичные чиновники (для которых женщина — фатальное искушение). И в премьере Каменьковича Петербург становится отправной точкой: в начале по пустой сцене под косыми линиями монохромной проекции — дождя и росчерков пера, потому что среди них и гоголевская подпись, — пробегают фигуры без лиц в сероватых плащах. Все разные, но все как один похожи на иллюстрацию к «Носу». Подколёсин (Иван Вакуленко) тоже во время первой встречи с Агафьей Тихоновной (Ольга Бодрова) замрёт в полуобмороке, закрыв лицо рукой с растопыренными пальцами, подобно лишившемуся носа Ковалёву. Но об этом позже.
Пока торопливо снуют завёрнутые в плащи безликие петербуржцы, из разных углов кулис доносятся голоса: «Совет да любовь! Совет да любовь!». От этих возгласов нет ощущения чужого праздника и праздника вообще — в них слышится почти явная угроза и уж точно — настойчивое давление. Неудивительно, что Подколёсин «задумал жениться» — и, в самом деле, в своей первой сцене он говорит про уже обдуманное решение. Только жениться ему вовсе не надо. Холостяцкое жилище Подколёсина — город внутри дома, петербургский лев посреди авансцены, перед занавесом, закрытым после пролога, на узорном паркете (художник-сценограф — Ирина Корина). Он на этого льва садится, ложится, встаёт, советуется с ним (а тот иногда и «высказывает мнение» строгим рыком). Подколёсин спокоен, ироничен и естественен: он приручил страшный город и стал его частью — это не диванный мямля, а в самом деле надворный советник, в общем-то успешный и как будто гармоничный человек. Но молох столицы, государства, внешнего враждебного мира требует жертв; пока — мягко и не таких уж страшных. Интроверт Подколёсин женится.
Итак, участь его решена. Неужели же это он сам собою управил так? Разумеется, нет. У этой комедии есть автор, с которым ведут прямой диалог. Более всех — Кочкарёв (Юрий Буторин), который в монологе «из чего я бьюсь, из чего хлопочу» обращается к вставленному в рамку портрету Гоголя. Рамка — точно такая же, как у Фоменко в «Войне и мире». Здесь вообще, как и всегда в «Мастерской», много отсылок, «пасхалок», приветов другим «своим» спектаклям (по меньшей мере — 5-10 названиям разных лет). Но для основателя «Мастерской Фоменко» был важен многоуровневый диалог с конкретным автором, потому и ставил он всё больше «золотых» классиков или лично знакомых современников. Евгения Каменьковича, ценителя модернистской и вообще «антитеатральной» прозы, занимает скорее автор как творец, собиратель словес, создатель вымышленных миров, которые соперничают с реальностью и замещают память. В этой премьере, шагнув в сторону как будто необычную, он пробует соединить свою тему с подходом Фоменко. И «Женитьба» оказывается тем более смешной, чем лучше помнишь текст и видишь текстовые изменения, вставки и переносы: например, не Подколёсин говорит «и хорошее слово, да позабыл», а его слуга Степан (Борис Яновский) — «хорошее слово было… у автора…».
Появляется Кочкарёв через окно — рамку на стойке, на ширину которой приоткрывается занавес. «Зачем окно? — недоумевает Подколёсин и встревоженно переформулирует, — зачем в окно?». Стоит ли говорить, что с таким же белым каркасом (только уже подвесным) он сам и встретится в финале. Можно сказать, «всплывающее окно». Новейшие технологии и суд социума тут на двух уровнях: гоголевские, «тогдашние», и подразумеваемо-сегодняшние. Центральное визуальное решение — портреты-дагерротипы, которые по оригинальной технологии снимали для спектакля (фотограф — Иван Михайловский). Фотоателье, которое станет основным местом действия, — собственность Агафьи. Исторически достоверно, да и облик самого Гоголя мы знаем в том числе по фотопортретам. Невеста смотрит на ростовые снимки женихов как на аватары в соцсетях, а угрожающий кулак-указатель, вечно стучащий при упоминании жестокого отца невесты, — рекламная вывеска вроде значка маркированных списков с длинной «рукой»-надписью — напоминает пригвождающие лайки. Вместо «ридикюля» для жребия — огромная современная сумка, в которую Агафья, эксцентрически катаясь по полу, заберётся чуть ли не по пояс. Но и сама сцена раздумья и выбора, и вообще эта роль — не шарж. Как и весь спектакль, где маски-амплуа — способ существования в социуме, а яркие «исторические» костюмы (художник по костюмам — Мария Боровская) не так точны, как кажется. Тётушка-купчиха (Елизавета Бойко) похожа на служащую застойных лет; энергичная шепелявая сваха (Мадлен Джабраилова) одета в широкие брюки и коротко стрижена; моряк Жевакин (Степан Пьянков) в курточке похож на гимназиста, «старого мальчика», франтоватый Кочкарёв — на персонажа «костюмной» оперы, а Агафья… Агафья, хозяйка ещё и салона свадебных нарядов, летает по сцене в просторных белых платьях, воздушных и домашних — «переодевание» для приёма гостей, по сути, сводится к прибавлению рукавов. Она напоминает повзрослевшую Наташу Ростову из той же «Войны и мира» Фоменко, счастливо порхавшую в белом, пока рядом к другим приближалась смерть. Агафья отнюдь не озорная девочка и уже явно знает, что мир построен на таких параллелях и симультанностях. И что в нём много хаоса: уютный обжитый мир тканей, мебели, бытовых предметов — купеческий дом — как бы недосотворён. Декорации для фото — как обломки архитектуры, они быстро перемещаются на колёсиках, в том числе вместе с людьми. Это как будто недостроенное здание, не собранный пазл, но, увы, его невозможно сложить — можно только убрать детали в коробку.
Гротеска и нарочитости «рисунка» в спектакле хватает, в том числе вполне гоголевского — когда Подколёсин говорит, что ему надо «стремёшку поправить», это не шутка и не отговорка, а реальная проблема: стремёшка, то есть лямка штанины, вырастает до ленты длиной в несколько метров, и зацепившийся ей за лестницу Подколёсин не может сам справиться с напастью. Но принцип актёрского существования — и отношения к персонажам — парадоксален. Участники не ищут психологизма «по Станиславскому», но и не смотрят на героев как на «гоголевские фантомы». Они иронично примеряют на себя их жизни, и эта ирония идёт не извне, а как бы изнутри. Актёр никогда не равен персонажу, но всегда есть в нём, идёт вместе с ним, и порой, кажется, собственное лицо проступает сквозь «маску», как в прорезях картонного фотопортрета-тантамарески. Не дураки и не жертвы, герои отступают перед фактом, что «этот мир придуман не нами»: зажав в руке вилку с солёным огурцом, Кочкарёв горько подытоживает, обращаясь к портрету Гоголя, словами из «Носа» — «как авторы могут брать подобные сюжеты? Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы…». И недаром большинство из них наряжено в парики — не зелёные или синие волосы, а светлые, тёмные, седые, рыжие, но таких утрированно-неестественных оттенков, словно они нарисованы на книжной иллюстрации. И каждому своё: свой фон для портрета, своё место и даже свой стул правильной формы — каждому жениху. Знай свой шесток. Хотя «шестки» здесь необычны: деятельные, вынужденные и способные что-то предпринимать тут — женщины, а не мужчины. И не возникает ни малейшей неприязни или соперничества между Кочкарёвым и свахой — последняя лишь с интересом и сочувствием наблюдает, справится ли мужчина с по-женски трудным делом (и в финале они, так и не сумевшие стать «двигателями сюжета», останутся сидеть в обнимку). Парадокс во вкусе Гоголя: и «гендерный перевёртыш» вполне в духе новейшего времени, и национальный «паттерн» страны, где вечно надо входить в горящую избу и останавливать на скаку коня. На таком «остановившемся коне», вздыбленной «полускульптуре», к слову, и будет сидеть во время знакомства с невестой Подколёсин. И Агафья не влюбится в молчуна с первого взгляда — с беззлобным юмором назовёт его в списке симпатичных визитёров последним: «Да даже этот вот… как его», — и покажет запечатлевшийся в памяти жест приложенных к лицу пальцев. Уместно вспомнить и другие строчки — из «Сказки» Пастернака, звучащей в «Докторе Живаго» Каменьковича, где главные роли играют тоже Иван Вакуленко и Ольга Бодрова: «В обмороке конный, / Дева в столбняке» («Но сердца их бьются. / То она, то он / Силятся очнуться / И впадают в сон»). А ещё здесь неожиданно много для «Женитьбы» пьют — в основном из рюмочек с настойками неестественно-кислотных цветов. И не без последствий: Подколёсин, набравшись в трактире для храбрости, возвращается в совсем неприглядном виде, его станут наскоро приводить в чувство, а сам он на протяжении всего разговора с Агафьей будет мучительно и трудно трезветь — в буквальном, прежде всего, смысле.
Этот разговор проходит на огромном расстоянии: пристроившись на очередных «обломках» не собранного дома, растерянно говорят двое в зал, в пустоту, осмысляя возможную непоправимость. Для Подколёсина она болезненно-пугающая, для Агафьи — экзистенциально-инициатическая. У обоих — страх, но у него — обморочное понимание, что всё идёт не туда, а у неё — осознанно трагический, от еле заметной дрожи боязливого предчувствия до решительной надежды. На самом деле они похожи в том, что для этого спектакля главное: в желании свободы (для Агафьи брак — это ещё и шанс вырваться из привычного мира), в возможности её себе позволить и в жажде быть, а не казаться. Но свободу они понимают по-разному: Подколёсин — как право не брать на себя ответственность, отказаться от выбора, Агафья — как право добровольно принять ответственность и решение, в конечном счёте — как право на любовь. И потому, конечно, он выиграет, а она проиграет — сюжетно. А этически и человечески — ровно наоборот. Неслучайно тут есть «зеркало» одиночества — Жевакин в исполнении Степана Пьянкова. Этот жизнелюбивый неунывающий человек, и впрямь сумевший полюбить Агафью, вообще трагический герой «Женитьбы» (и дальний родственник Башмачкина — в малости запросов, которым не дано счастливого финала, и даже в разговорах о сукне костюма, которое спустя десятилетия «почти что новое»). У Гоголя драма Жевакина нивелирована долей «масочности» и уточнением, что нынешний отказ — уже семнадцатая его неудача. В спектакле отчаяние и горечь не сняты, герою дан безнадёжный и очень человеческий, щемящий монолог, личное обращение к залу. Больнее — только финал Агафьи.
Итак, она звалась Агафья. Необычно для «Женитьбы», что она тут главная героиня: это именно главная роль, а не важное действующее лицо (по тексту у неё не так уж много «места», да и «действия»). И лучшее, что есть в этом спектакле, — работа Ольги Бодровой, которая раскрывается здесь в чрезвычайно редком и сложном качестве лирико-комедийной актрисы: не двух контрастных свойств, а их органического соединения. Эта Агафья летает по дому в балетках-«пинетках», постоянно тянется, склоняется, приподнимается на цыпочки в нескончаемом трепетании, поднимает руки в движении, похожем на младенческое: так дети, когда учатся ходить, тянут руки в воздух, вперёд, так пытаются всё нащупать, даже не касаясь на самом деле. Нарисованные рыжие веснушки у Агафьи, как и рыжие парики (разные в разных сценах), придают ей трогательность, но это и еле заметная «обожжённость», и то серьёзное, взрослое, современное по типу реакций, что проступает в мимике и микродвижениях, — не шаржевая, а психологическая сложность роли, построенной по-настоящему на нюансах, на мнимо-легко сделанной актёрской лессировке. В ней много не только гоголевского, но и пушкинского — неслучайно сцена вытягивания жребия решена как ночное гадание со свечами, и сама Агафья в «восковом» белом и с высокой «огненной» причёской похожа на живую свечку. Она, чья «душа ждала кого-нибудь», вполне могла бы написать Татьянино «Вообрази: я здесь одна, / Никто меня не понимает…».
И эта сложносочинённая Агафья — воздушная, стремительная, беспокойная, нежная, смелая и серьёзная — попадает в катастрофический тихий финал. После бегства Подколёсина сцена превращается в пустое белое пространство — стерильное, как выставочный зал без экспонатов. Словно исторический музей превратился в галерею современного искусства. На зрителей движется длинный накрытый стол — но не «фронтально», а узкой стороной, так что сразу понятно, что сцены торжества не будет. Подколёсин — себе на уме, вечно улыбающийся своим мыслям не мягкий и не «хороший» человек (хотя не плохой и не глупый!) — выбрал свой выход из головокружения-vertigo, подсказанный невидимым автором: решётку окна ему «подбросили» с колосников. А Агафья, с её вечным порывистым движением вверх, вдруг ссутуливается, замедляется, опускает взгляд и молча, медленно, чуть подпрыгивающими маленькими шажками уходит в свою обречённость — спиной к зрителям. А тем временем за решёткой окна загораются огни салютов, раздаются звуки псевдоторжества, неизбежно похожие на взрывы, и агрессивные выкрики очередной свадьбы. Чужой страшный праздник исполненного долга совсем рядом. И это, конечно, тоже по-гоголевски: «всеобщее женатое благополучие», как говорится ещё в одном спектакле «Мастерской», — так же, как блестящий Петербург, как регламентированный столичный мир, — не утопия, а антиутопия; избежать попадания в неё — удача. Но можно ли считать достойной альтернативой личную трагедию — открытый вопрос. «Каждый выбирает для себя»…
Источник: «Театръ»
Название спектакля — жанр, который сам Гоголь выбрал для «Женитьбы». Каменькович меняет определения местами, у его постановки жанр — «женитьба в 2-х действиях». Это не просто шутка, а смена угла зрения, рокировка темы и формы её исследования. В спектакле Каменьковича «женитьба» — не сюжет, а внешняя рамка и процесс, как «игра» и «трагедия» (или — как «ходьба», например). Название сразу «вскрывает» развязку, обречённость замыслов и невозможность «женитьбы». А заглавные буквы подсказывают игру: «Сон-Не-Сон», «Нос». Последнее — ключевое.
Почти никто, ставя «Женитьбу», не принимает в расчёт её реальный хронотоп (за исключением, наверное, спектакля Бутусова «Город. Женитьба. Гоголь», но это особая история). Кажется, что тут какие-то интерьеры да купеческие дома, почти Островский, только что многовато говорят о разных «департаментах». Между тем, события «Женитьбы» разворачиваются в Петербурге, более того — это тот самый фантасмагорический город, в котором от неудавшейся любви и невоплощённых амбиций сходят с ума герои первых «Петербургских повестей»: «Женитьба» создаётся почти одновременно с «Невским проспектом», «Портретом» и «Записками сумасшедшего». Герои пьесы — не провинциальные, а столичные чиновники (для которых женщина — фатальное искушение). И в премьере Каменьковича Петербург становится отправной точкой: в начале по пустой сцене под косыми линиями монохромной проекции — дождя и росчерков пера, потому что среди них и гоголевская подпись, — пробегают фигуры без лиц в сероватых плащах. Все разные, но все как один похожи на иллюстрацию к «Носу». Подколёсин (Иван Вакуленко) тоже во время первой встречи с Агафьей Тихоновной (Ольга Бодрова) замрёт в полуобмороке, закрыв лицо рукой с растопыренными пальцами, подобно лишившемуся носа Ковалёву. Но об этом позже.
Пока торопливо снуют завёрнутые в плащи безликие петербуржцы, из разных углов кулис доносятся голоса: «Совет да любовь! Совет да любовь!». От этих возгласов нет ощущения чужого праздника и праздника вообще — в них слышится почти явная угроза и уж точно — настойчивое давление. Неудивительно, что Подколёсин «задумал жениться» — и, в самом деле, в своей первой сцене он говорит про уже обдуманное решение. Только жениться ему вовсе не надо. Холостяцкое жилище Подколёсина — город внутри дома, петербургский лев посреди авансцены, перед занавесом, закрытым после пролога, на узорном паркете (художник-сценограф — Ирина Корина). Он на этого льва садится, ложится, встаёт, советуется с ним (а тот иногда и «высказывает мнение» строгим рыком). Подколёсин спокоен, ироничен и естественен: он приручил страшный город и стал его частью — это не диванный мямля, а в самом деле надворный советник, в общем-то успешный и как будто гармоничный человек. Но молох столицы, государства, внешнего враждебного мира требует жертв; пока — мягко и не таких уж страшных. Интроверт Подколёсин женится.
Итак, участь его решена. Неужели же это он сам собою управил так? Разумеется, нет. У этой комедии есть автор, с которым ведут прямой диалог. Более всех — Кочкарёв (Юрий Буторин), который в монологе «из чего я бьюсь, из чего хлопочу» обращается к вставленному в рамку портрету Гоголя. Рамка — точно такая же, как у Фоменко в «Войне и мире». Здесь вообще, как и всегда в «Мастерской», много отсылок, «пасхалок», приветов другим «своим» спектаклям (по меньшей мере — 5-10 названиям разных лет). Но для основателя «Мастерской Фоменко» был важен многоуровневый диалог с конкретным автором, потому и ставил он всё больше «золотых» классиков или лично знакомых современников. Евгения Каменьковича, ценителя модернистской и вообще «антитеатральной» прозы, занимает скорее автор как творец, собиратель словес, создатель вымышленных миров, которые соперничают с реальностью и замещают память. В этой премьере, шагнув в сторону как будто необычную, он пробует соединить свою тему с подходом Фоменко. И «Женитьба» оказывается тем более смешной, чем лучше помнишь текст и видишь текстовые изменения, вставки и переносы: например, не Подколёсин говорит «и хорошее слово, да позабыл», а его слуга Степан (Борис Яновский) — «хорошее слово было… у автора…».
Появляется Кочкарёв через окно — рамку на стойке, на ширину которой приоткрывается занавес. «Зачем окно? — недоумевает Подколёсин и встревоженно переформулирует, — зачем в окно?». Стоит ли говорить, что с таким же белым каркасом (только уже подвесным) он сам и встретится в финале. Можно сказать, «всплывающее окно». Новейшие технологии и суд социума тут на двух уровнях: гоголевские, «тогдашние», и подразумеваемо-сегодняшние. Центральное визуальное решение — портреты-дагерротипы, которые по оригинальной технологии снимали для спектакля (фотограф — Иван Михайловский). Фотоателье, которое станет основным местом действия, — собственность Агафьи. Исторически достоверно, да и облик самого Гоголя мы знаем в том числе по фотопортретам. Невеста смотрит на ростовые снимки женихов как на аватары в соцсетях, а угрожающий кулак-указатель, вечно стучащий при упоминании жестокого отца невесты, — рекламная вывеска вроде значка маркированных списков с длинной «рукой»-надписью — напоминает пригвождающие лайки. Вместо «ридикюля» для жребия — огромная современная сумка, в которую Агафья, эксцентрически катаясь по полу, заберётся чуть ли не по пояс. Но и сама сцена раздумья и выбора, и вообще эта роль — не шарж. Как и весь спектакль, где маски-амплуа — способ существования в социуме, а яркие «исторические» костюмы (художник по костюмам — Мария Боровская) не так точны, как кажется. Тётушка-купчиха (Елизавета Бойко) похожа на служащую застойных лет; энергичная шепелявая сваха (Мадлен Джабраилова) одета в широкие брюки и коротко стрижена; моряк Жевакин (Степан Пьянков) в курточке похож на гимназиста, «старого мальчика», франтоватый Кочкарёв — на персонажа «костюмной» оперы, а Агафья… Агафья, хозяйка ещё и салона свадебных нарядов, летает по сцене в просторных белых платьях, воздушных и домашних — «переодевание» для приёма гостей, по сути, сводится к прибавлению рукавов. Она напоминает повзрослевшую Наташу Ростову из той же «Войны и мира» Фоменко, счастливо порхавшую в белом, пока рядом к другим приближалась смерть. Агафья отнюдь не озорная девочка и уже явно знает, что мир построен на таких параллелях и симультанностях. И что в нём много хаоса: уютный обжитый мир тканей, мебели, бытовых предметов — купеческий дом — как бы недосотворён. Декорации для фото — как обломки архитектуры, они быстро перемещаются на колёсиках, в том числе вместе с людьми. Это как будто недостроенное здание, не собранный пазл, но, увы, его невозможно сложить — можно только убрать детали в коробку.
Гротеска и нарочитости «рисунка» в спектакле хватает, в том числе вполне гоголевского — когда Подколёсин говорит, что ему надо «стремёшку поправить», это не шутка и не отговорка, а реальная проблема: стремёшка, то есть лямка штанины, вырастает до ленты длиной в несколько метров, и зацепившийся ей за лестницу Подколёсин не может сам справиться с напастью. Но принцип актёрского существования — и отношения к персонажам — парадоксален. Участники не ищут психологизма «по Станиславскому», но и не смотрят на героев как на «гоголевские фантомы». Они иронично примеряют на себя их жизни, и эта ирония идёт не извне, а как бы изнутри. Актёр никогда не равен персонажу, но всегда есть в нём, идёт вместе с ним, и порой, кажется, собственное лицо проступает сквозь «маску», как в прорезях картонного фотопортрета-тантамарески. Не дураки и не жертвы, герои отступают перед фактом, что «этот мир придуман не нами»: зажав в руке вилку с солёным огурцом, Кочкарёв горько подытоживает, обращаясь к портрету Гоголя, словами из «Носа» — «как авторы могут брать подобные сюжеты? Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы…». И недаром большинство из них наряжено в парики — не зелёные или синие волосы, а светлые, тёмные, седые, рыжие, но таких утрированно-неестественных оттенков, словно они нарисованы на книжной иллюстрации. И каждому своё: свой фон для портрета, своё место и даже свой стул правильной формы — каждому жениху. Знай свой шесток. Хотя «шестки» здесь необычны: деятельные, вынужденные и способные что-то предпринимать тут — женщины, а не мужчины. И не возникает ни малейшей неприязни или соперничества между Кочкарёвым и свахой — последняя лишь с интересом и сочувствием наблюдает, справится ли мужчина с по-женски трудным делом (и в финале они, так и не сумевшие стать «двигателями сюжета», останутся сидеть в обнимку). Парадокс во вкусе Гоголя: и «гендерный перевёртыш» вполне в духе новейшего времени, и национальный «паттерн» страны, где вечно надо входить в горящую избу и останавливать на скаку коня. На таком «остановившемся коне», вздыбленной «полускульптуре», к слову, и будет сидеть во время знакомства с невестой Подколёсин. И Агафья не влюбится в молчуна с первого взгляда — с беззлобным юмором назовёт его в списке симпатичных визитёров последним: «Да даже этот вот… как его», — и покажет запечатлевшийся в памяти жест приложенных к лицу пальцев. Уместно вспомнить и другие строчки — из «Сказки» Пастернака, звучащей в «Докторе Живаго» Каменьковича, где главные роли играют тоже Иван Вакуленко и Ольга Бодрова: «В обмороке конный, / Дева в столбняке» («Но сердца их бьются. / То она, то он / Силятся очнуться / И впадают в сон»). А ещё здесь неожиданно много для «Женитьбы» пьют — в основном из рюмочек с настойками неестественно-кислотных цветов. И не без последствий: Подколёсин, набравшись в трактире для храбрости, возвращается в совсем неприглядном виде, его станут наскоро приводить в чувство, а сам он на протяжении всего разговора с Агафьей будет мучительно и трудно трезветь — в буквальном, прежде всего, смысле.
Этот разговор проходит на огромном расстоянии: пристроившись на очередных «обломках» не собранного дома, растерянно говорят двое в зал, в пустоту, осмысляя возможную непоправимость. Для Подколёсина она болезненно-пугающая, для Агафьи — экзистенциально-инициатическая. У обоих — страх, но у него — обморочное понимание, что всё идёт не туда, а у неё — осознанно трагический, от еле заметной дрожи боязливого предчувствия до решительной надежды. На самом деле они похожи в том, что для этого спектакля главное: в желании свободы (для Агафьи брак — это ещё и шанс вырваться из привычного мира), в возможности её себе позволить и в жажде быть, а не казаться. Но свободу они понимают по-разному: Подколёсин — как право не брать на себя ответственность, отказаться от выбора, Агафья — как право добровольно принять ответственность и решение, в конечном счёте — как право на любовь. И потому, конечно, он выиграет, а она проиграет — сюжетно. А этически и человечески — ровно наоборот. Неслучайно тут есть «зеркало» одиночества — Жевакин в исполнении Степана Пьянкова. Этот жизнелюбивый неунывающий человек, и впрямь сумевший полюбить Агафью, вообще трагический герой «Женитьбы» (и дальний родственник Башмачкина — в малости запросов, которым не дано счастливого финала, и даже в разговорах о сукне костюма, которое спустя десятилетия «почти что новое»). У Гоголя драма Жевакина нивелирована долей «масочности» и уточнением, что нынешний отказ — уже семнадцатая его неудача. В спектакле отчаяние и горечь не сняты, герою дан безнадёжный и очень человеческий, щемящий монолог, личное обращение к залу. Больнее — только финал Агафьи.
Итак, она звалась Агафья. Необычно для «Женитьбы», что она тут главная героиня: это именно главная роль, а не важное действующее лицо (по тексту у неё не так уж много «места», да и «действия»). И лучшее, что есть в этом спектакле, — работа Ольги Бодровой, которая раскрывается здесь в чрезвычайно редком и сложном качестве лирико-комедийной актрисы: не двух контрастных свойств, а их органического соединения. Эта Агафья летает по дому в балетках-«пинетках», постоянно тянется, склоняется, приподнимается на цыпочки в нескончаемом трепетании, поднимает руки в движении, похожем на младенческое: так дети, когда учатся ходить, тянут руки в воздух, вперёд, так пытаются всё нащупать, даже не касаясь на самом деле. Нарисованные рыжие веснушки у Агафьи, как и рыжие парики (разные в разных сценах), придают ей трогательность, но это и еле заметная «обожжённость», и то серьёзное, взрослое, современное по типу реакций, что проступает в мимике и микродвижениях, — не шаржевая, а психологическая сложность роли, построенной по-настоящему на нюансах, на мнимо-легко сделанной актёрской лессировке. В ней много не только гоголевского, но и пушкинского — неслучайно сцена вытягивания жребия решена как ночное гадание со свечами, и сама Агафья в «восковом» белом и с высокой «огненной» причёской похожа на живую свечку. Она, чья «душа ждала кого-нибудь», вполне могла бы написать Татьянино «Вообрази: я здесь одна, / Никто меня не понимает…».
И эта сложносочинённая Агафья — воздушная, стремительная, беспокойная, нежная, смелая и серьёзная — попадает в катастрофический тихий финал. После бегства Подколёсина сцена превращается в пустое белое пространство — стерильное, как выставочный зал без экспонатов. Словно исторический музей превратился в галерею современного искусства. На зрителей движется длинный накрытый стол — но не «фронтально», а узкой стороной, так что сразу понятно, что сцены торжества не будет. Подколёсин — себе на уме, вечно улыбающийся своим мыслям не мягкий и не «хороший» человек (хотя не плохой и не глупый!) — выбрал свой выход из головокружения-vertigo, подсказанный невидимым автором: решётку окна ему «подбросили» с колосников. А Агафья, с её вечным порывистым движением вверх, вдруг ссутуливается, замедляется, опускает взгляд и молча, медленно, чуть подпрыгивающими маленькими шажками уходит в свою обречённость — спиной к зрителям. А тем временем за решёткой окна загораются огни салютов, раздаются звуки псевдоторжества, неизбежно похожие на взрывы, и агрессивные выкрики очередной свадьбы. Чужой страшный праздник исполненного долга совсем рядом. И это, конечно, тоже по-гоголевски: «всеобщее женатое благополучие», как говорится ещё в одном спектакле «Мастерской», — так же, как блестящий Петербург, как регламентированный столичный мир, — не утопия, а антиутопия; избежать попадания в неё — удача. Но можно ли считать достойной альтернативой личную трагедию — открытый вопрос. «Каждый выбирает для себя»…
Источник: «Театръ»
Елена Алдашева, «Театръ», 7.05.2024
- Елена Алдашева о том, как гоголевская «Женитьба» у Каменьковича превратилась в «Совершенно Невероятное Событие» и что из этого вышлоЕлена Алдашева, «Театръ», 7.05.2024
- Наполеон уже не тортНаталья Шаинян, «Театръ», 4.05.2024
- Совершенно невероятное событиеНаталия Борисова, «Porusski.me», 1.04.2024
- Сбежавший жених, или Невероятное происшествие в фотоательеТатьяна Ратькина, «Театр To Go», 27.03.2024
- «Совершенно Невероятное Событие»: женитьба середины XIX векаВячеслав Суриков, «Монокль», 18.03.2024
- «Совершенно невероятное событие»: Женитьба без любви, что кошелек без денегАлександра Горелая, «Кинорепортёр», 6.03.2024
- «Совершенно невероятное событие» Мастерская Петра ФоменкоНикита Балашов, «Ревизор.ru», 6.03.2024
- Совет да любовьСофия Шапенко, «Театральный журнал», 4.03.2024
- Зрителей возвращают в старинуЕлизавета Авдошина, «Независимая газета», 26.02.2024
- «Совершенно Невероятное Событие»: «Мастерская Фоменко» на конеИрина Петровская-Мишина, «Musecube», 26.02.2024
- «Совершенно невероятное событие»: смертельный бракНаталья Витвицкая, «Ведомости», 22.02.2024
- В «Мастерской Петра Фоменко» сыграли «Женитьбу»Юрий Юдин, «Российская газета», 21.02.2024
- Парадоксы, карнавал женихов и дочь Сергея Бодрова в роли невесты: в афише «Мастерской Петра Фоменко» появился спектакль по пьесе Гоголя «Женитьба»«ВТБRussia», 19.02.2024
- В «Мастерской Петра Фоменко» гоголевскую «Женитьбу» превратили в «Совершенно Невероятное Событие»Светлана Хохрякова, «Московский комсомолец», 19.02.2024
- Боль и радость двадцать третьего годаМария Музалевская, 10.2023
- Спектакль «Двадцать третий»Лариса Каневская, «Мнение», 8.04.2023
- Юрий Буторин: «Театр не должен быть оратором эпохи»Анна Сиротина, «Философия отдыха», 04.2023
- Другой век, другая странаЕлена Шаина, «Театр To Go», 22.03.2023
- Больно смотретьНаталья Витвицкая, «Экран и сцена», 16.03.2023
- Мир на выдохеТатьяна Власова, «Театрал», 14.03.2023
- Спектакль «Двадцать третий»: поздний Ремарк на сцене Мастерской ФоменкоТатьяна Михальская, «Cabinet de l'art», 6.03.2023
- «Двадцать третий»: чёрный обелиск «Мастерской Фоменко»Ирина Мишина, «Musecube», 6.03.2023
- Обелиск на продажуОльга Фукс, «Петербургский театральный журнал. Блог», 23.02.2023
- И дольше века длится годДарья Андреева, «Сноб», 17.02.2023
- «Двадцать третий»: драма безвременья в жанре кабареКсения Стольная, «Ведомости», 17.02.2023
- В Мастерской Петра Фоменко состоялась премьера спектакля «Двадцать третий»Инга Бугулова, «Российская газета», 15.02.2023
- Черно-красно-желтый обелискМарина Шимадина, «Коммерсант», 15.02.2023
- На одном дыхании актеров и зрителейДмитрий Буткевич, «Радио «Ъ FM»», 15.02.2023
- Времена не выбирают. В «Мастерской Петра Фоменко» «перечитали» «Черный обелиск»Рита Долматова, «На западе Москвы», 14.02.2023
- Три цвета черного обелискаМарина Райкина, «Московский комсомолец», 14.02.2023
- В «Мастерской Петра Фоменко» прошла премьера спектакля «Двадцать третий»Александра Сидорова, «Бизнес FM», 13.02.2023
- «Двадцать третий»: бессмертный Ремарк в Мастерской Петра ФоменкоВалерия Вербинина, «Москультура», 12.02.2023
- Премьера спектакля «Двадцать третий»: Каменькович показывает неизвестного в театре РемаркаОльга Романцова, «ТАСС», 11.02.2023
- В «Мастерской Фоменко» расскажут «историю одной запоздалой молодости»Елена Алдашева, «Театр.», 10.02.2023
- «Мой Брель»: вайбы в «Мастерской Фоменко»Ирина Мишина, «Musecube», 8.11.2022
- Елена Алдашева о том, зачем три актёра «Мастерской Фоменко» исполняют песни Бреля «в роли самих себя»Елена Алдашева, «Театр.», 7.11.2022
- «Мой Брель»4.11.2022
- В «Мастерской Фоменко» появится «спектакль-концерт» о Жаке БрелеЕлена Алдашева, «Театр.», 4.11.2022
- «Все-таки это — гимн жизни»Анна Кулакова, «Зонг медиа», 22.11.2021
- Выйти из сумракаЛариса Каневская, «Мнение», 23.03.2021
- Увидеть – не значит понятьСветлана Бердичевская, «Экран и Сцена», 18.12.2020
- Парное интервью: Полина Кутепова и Юрий Буторин отвечают на 10 вопросов о театре, любви и внутренней слепотеЮлия Ахметова, «Esquire», 16.12.2020
- Поднимите ей векиМарина Шимадина, «Театрал», 31.10.2020
- Самого главного глазами не увидишь: «Молли Суини» в Мастерской Петра ФоменкоЮлия Зу, «Musecube», 29.10.2020
- От какого театра мы отказываемсяМарина Токарева, «Новая газета», 28.10.2020
- Спасение утопающихЕлена Шаина, «Театр To Go», 24.10.2020
- «Молли Суини» в Мастерской Фоменко: спектакль, который учит принимать мир, не глядяInner Emigrant, «Ваш досуг», 23.10.2020
- Иван Поповски выпустит спектакль по пьесе Брайана ФрилаЕкатерина Авдеева, «Театр.», 18.10.2020
- Чисто шотландские убийстваПавел Подкладов, «Ревизор.ru», 8.07.2019
- Дикие и симпатичныеВиктория Пешкова, «Культура», 4.07.2019
- Завещание Чарльза Адамса исполненоАндрей Дворецков, «Э-вести», 27.06.2019
- Король Лир, да здравствует король!Елизавета Маркова, «Musecube.org», 17.04.2019
- Трагедия наследияЛюдмила Привизенцева, «Зонд Новости», 20.03.2019
- Слепых ведут безумцыЛариса Каневская, «Мнение», 19.03.2019
- Шах белому королюВиктория Пешкова, «Культура», 13.03.2019
- Вонючая левретка лести: в чем трагедия Лира?Алёна Витшас, «Русский блоггер», 1.03.2019
- Лишь ветер и дождь – в Мастерской Петра Фоменко поставили «Короля Лира»Павел Подкладов, «Ревизор.ru», 1.03.2019
- Что вышло из «ничего»Марина Токарева, «Новая газета», 25.02.2019
- «Король Лир». Разбираем новый спектакль «Мастерской Петра Фоменко»«Информационный портал mos.ru», 23.02.2019
- Слава тебе, безысходная боль! Умер вчера сероглазый корольЕлизавета Авдошина, «Независимая газета», 18.02.2019
- В «Мастерской Петра Фоменко» снова ШекспирЮлия Зу, «Musecube.org», 17.02.2019
- Возвращение в «Египетские ночи»Светлана Наборщикова, «Известия», 12.02.2018
- Эротический египетский анекдот в Театре ФоменкоНаталья Анисимова, «Русский блоггер», 11.02.2018
- «Условная» любовь: «Египетские ночи» на сцене Мастерской Петра ФоменкоМария Наумова, «Типичная Москва», 9.02.2018
- В театре «Мастерская Петра Фоменко» возобновили спектакль «Египетские ночи»Анжелика Заозерская, «Вечерняя Москва», 8.02.2018
- Чего не было, того не былоЗоя Апостольская , «Российская газета», 24.11.2016
- «Тополя»Анастасия Плешакова, «Комсомольская правда», 12.10.2016
- Винтаж: Братская ГЭСЕлена Дьякова, ««Новая газета»», 30.09.2016
- Киноспектакль «Тополя» в «Мастерской Петра Фоменко» остался без фокусаГригорий Заславский, «Независимая газета», 28.07.2016
- «Тополя»Наталья Витвицкая, «Ваш досуг», 28.06.2016
- То ли девушка, а то ли — виденьеИрина Шведова, «Московская правда», 28.06.2016
- Расскажи о любви. ПроникновенноАнжелика Заозерская, «Вечерняя Москва», 19.06.2016
- Dolce vita советской эпохиНаталья Васильева, «Известия», 17.06.2016
- «Были и есть только тополя»: спектакль-кинофильм Мастерской Петра ФоменкоАнастасия Каменская, «Buro 24/7», 16.06.2016
- Спектакль-кинофильм «Тополя» представит Мастерская Петра Фоменко«РИА Новости», 15.06.2016
- Сон в летнюю ночьВалентина Федорова, «Планета Красота, № 5-6», 10.2015
- Чарующий «Сон
»Ирина Шведова, «Московская правда», 25.09.2015
- Дыша духами и туманамиЗоя Апостольская , «Российская газета», 15.09.2015
- Укол счастьемСветлана Бердичевская, «Экран и Сцена», 31.07.2015
- «Мир головокружительной свободы»Алексей Бартошевич, «Экран и Сцена», 31.07.2015
- Сон в летнюю ночьНаталья Витвицкая, «Ваш досуг», 22.07.2015
- Ночные забавыМария Юрченко, «http://portal-kultura.ru», 22.07.2015
- Это был не сон?Марина Шимадина, «http://ptj.spb.ru», 20.07.2015
- Балканское бароккоПавел Руднев, «www.teatrall.ru», 4.07.2015
- Полет во сне и наяву: герои Шекспира совершили побегЕлена Смородинова, «Вечерняя Москва», 3.07.2015
- «Полета вольное упорство»Ольга Егошина, «Новые Известия», 25.06.2015
- «Зовут меня Рыло, я вышел на сцену…»Марина Токарева, «Новая газета», 24.06.2015
- Цирковые таланты пошли на пользу ШекспируГригорий Заславский, «Независимая газета», 22.06.2015
- Русские вопросыАлексей Семенов, «Псковская губерния», 19.11.2014
- Пять троп «фоменок»Галина Шматова, «Экран и Сцена», 07.2014
- «Заходите, заходите»: ужин с призракамиНаталья Витвицкая, «vashdosug.ru», 17.01.2013
- Попытка эпитафииКсения Ларина, «Новое время (The New Times)», 17.09.2012
- Выпито до днаМария Седых, «Итоги», 23.07.2012
- Грамоте обученГлеб Ситковский, «Ведомости», 18.07.2012
- Пока варился суп…Ася Иванова, «Вечерняя Москва», 17.07.2012
- Мастерская Петра Фоменко пригласила на свадьбуАлла Шевелева, «Известия», 16.07.2012
- «Заходите-заходите»: 105-я страница про любовьЕлена Рыбакова, «Ваш досуг», 11.07.2012
- Спектакль по роману Меира Шалева покажут в «Мастерской Петра Фоменко»Наталья Курова, «РИА-Новости. Weekend», 29.06.2012
- Сын троих отцов в центре мирозданияСветлана Полякова, «Новые Известия», 25.06.2012
- Феномен «фоменок» как явлениеА. Калько, «Слава Севастополя», 12.06.2012
- Кого любить, кому поверить?Ольга Игнатюк, «Москвичка», 2.02.2012
- Русский человек на deja vuРоман Должанский, «Коммерсант», 15.12.2011
- Не как в сказкеГригорий Заславский, «Независимая газета», 12.12.2011
- Русский человек на rendez-vousАнна Банасюкевич, «TimeOut Москва», 2.12.2011
- «Русский человек на рандеву»Алексей Киселев , «Maptype.com», 12.2011
- Что русскому здоровоОльга Фукс, «Ведомости», 30.11.2011
- Мастерская Петра Фоменко: молодые на rendez-vousМарина Шимадина, «Ваш досуг», 23.11.2011
- Игра в классикаМария Седых, «Итоги», 14.11.2011
- Театр утешительных ассоциацийЕлена Ковальская, «Афиша», 10.11.2011
- Лишние людиОльга Егошина, «Новые Известия», 7.11.2011
- Новое поколение на rendez-vousГалина Шматова, «Экран и Сцена (№ 20)», 11.2011
- Бурление вешних водЕлена Губайдуллина, «Известия», 28.10.2011
- Рандеву с ТургеневымАнна Гордеева, «Московские новости», 27.10.2011
- «Русский человек на rendez-vous»: доигралисьНаталья Витвицкая, «vashdosug.ru», 24.10.2011
- Ученики мастерской Фоменко по-хулигански отчитаются «Вешними водами»«РИА-Новости», 21.10.2011
- Колесо обозренияСветлана Щагина, «Петербургский театральный журнал, № 3 (61)», 09.2010
- Наши в ДублинеБорис Павлович, «Петербургский театральный журнал», 07.2010
- Разговор об эпохеМария Хализева, «Экран и Сцена (№ 10, 2010)», 05.2010
- РыжийМария Хализева, «TimeOut (№ 17)», 05.2010
- В «Мастерской Петра Фоменко» состоялась премьера спектакля «Рыжий»Ольга Фукс, «Вечерняя Москва», 26.04.2010
- Оттенки РыжегоВячеслав Шадронов, «Частный корреспондент (www.chaskor.ru)», 8.04.2010
- «Как хорошо мы плохо жили»Екатерина Васенина, «Новая газета», 2.04.2010
- «Как хорошо мы плохо жили
»Ирина Алпатова, «Культура», 1.04.2010
- Ни при чемДина Годер, «Время новостей», 31.03.2010
- Борис Рыжий в театре ФоменкоМарина Тимашева, «Радио Свобода», 26.03.2010
- В стране ментов и воровОльга Егошина, «Новые Известия», 25.03.2010
- Локальный СтиксАлена Карась, «Российская газета», 24.03.2010
- «Рыжий»: back to the USSRАлена Данилова, «Ваш досуг», 20.03.2010
- Бывают странные сближенья
Татьяна Круковская, «Сцена, № 2 (64)», 2010
- В ритме ДжойсаСергей Конаев, «Экран и Сцена (№ 7)», 04.2009
- Хроника одного дняМарина Гаевская, «Культура», 5.03.2009
- Театральное изложение запрещенного романаГалина Шматова, «Театральная Жизнь (№ 3, 2009)», 03.2009
- День, жизнь и вечностьАлена Данилова, «Театрал (Театральные Новые Известия)», 03.2009
- В Мастерской Петра Фоменко состоялась премьера «Улисса»Ольга Фукс, «Вечерняя Москва», 19.02.2009
- Двое из Дублина«Итоги», 9.02.2009
- Два слова о вечностиАлена Данилова, «Новые Известия», 4.02.2009
- «Улисс» в «Мастерской Петра Фоменко»Видмантас Силюнас, «OpenSpase.ru», 4.02.2009
- «Улисс» в «Мастерской Петра Фоменко»Видмантас Силюнас, «OpenSpace.Ru», 4.02.2009
- Евгений Каменькович: «Я не считаю наш путь единственно верным»«Частный корреспондент», 4.02.2009
- Театр одного романаРоман Должанский, «Коммерсант», 4.02.2009
- Хитрый УлиссАлена Карась, «Российская газета», 4.02.2009
- «Мастерская Петра Фоменко» совершила одиссеюАлла Шендерова, «infox.ru», 3.02.2009
- Вес взят. А зачем?Марина Давыдова, «Известия», 3.02.2009
- Пенелопа, поборовшая УлиссаОльга Романцова, «Газета», 3.02.2009
- Средний слойДина Годер, «Время новостей», 3.02.2009
- Берег утопииДмитрий Бавильский, «Частный корреспондент (www.chaskor.ru)», 2.02.2009
- Попытка полетаНаталья Старосельская, ««Страстной бульвар, 10»», 01.2008