Символ прожитой жизни

30 июля 2022 в Мастерской Фоменко состоялась премьера спектакля «К 90-летию Петра Фоменко. „Комедия о трагедии“». Постановка, детально проработанная мастером при жизни, но так и не дошедшая до реализации, превратилась в масштабный проект с фрагментами интервью самого Петра Наумовича. Павел Руднев рассказал о том, почему сценическое действие вступило в конфликт с комментарием — и что из этого получилось.

Говоря строго, этот спектакль как целое не получился. Не вышел. Но в театре так бывает: кризисные моменты дают колоссальный творческий результат, целое событие для истории театра. А это действительно событие. По сути постановка, сделанная в такой удивительной форме, и не могла реализоваться, не могла полноценно встать на ноги. Цель этого спектакля — память, мемориальный долг, желание довести до конца репетиции Петра Фоменко, начатые мастером и оборвавшиеся.

Мастерская Петра Фоменко — театр, триумфально выведший всю российскую систему из безвременья 1990-х, обеспечивший плавный переход от советского к постсоветскому театру. Петр Наумович оказался режиссером, которому суждено было финализировать советский театр, взять из него лучшее — школу, — и в педагогическом опыте передать ее новому поколению артистов, одновременно раскрыв ворота в будущее. Опыт театрализации быта, синтез игрового и психологического театра, отказ от полного перевоплощения, дух каботинской вольности на сцене, бесконечное доверие возбудимой, кипящей, хулиганской натуре артиста — все это создало мощнейшую театральную систему, суть которого заключалась в идее театра как оппозиции реальности. Театр Фоменко словно говорит: «Вам плохо, вам грустно и стыдно — играйте, театрализуйте свою повседневность». Если не удается ладно скроить собственную жизнь — выдумайте ее, окружите себя декорацией. Театр — территория спасения и эстетической фронды.

Влияние Петра Фоменко настолько колоссально, что с его уходом из жизни в 2012 году Мастерская не могла развиваться иначе, как театр мемориальный, музейный. Прекрасно осознавая опасность такой стратегии, театр отчетливо держится этой миссии, наверное, теряя и некоторую аудиторию, и некоторый авторитет. Не стремится поспевать за духом времени. И, тем не менее, умеренность в определении границы между консервацией и модернизацией заставила театр серьезно омолодить труппу. Удачи, хоть и были сделаны, как правило, в старом духе Мастерской, упорно следовали одна за одной — реже, чем при Фоменко, разумеется, но и это тоже результат. Театр не потерялся при множестве естественных потерь (прежде всего, потери интенсивности в работе «основоположников»).

Спектакль «Комедия о трагедии» — это благородный и отчаянный жест. Задача — поставить спектакль, который Фоменко разработал едва ли не досконально, но отложил, в новом времени, в новых обстоятельствах. Такие театроведческие реконструкции вообще редко удаются. Самые трогательные фрагменты спектакля — когда артисты (среди которых немало людей, не видевших мастера в глаза) стоят на сцене спиной к зрителю и смотрят фрагменты видеозаписи, сделанной двенадцать лет назад. Внимают, учатся, слушают мудрые речи, понимают и чувствуют. Вот это стояние перед огромной величиной, уроки покорного вслушивания — жест бесценный. Фоменко тут как маг и чародей, как вздорный волшебник Просперо, взирающий на дело рук своих. Когда-то Станиславский в шутку наказывал поместить его прах в закрытую комнату в МХТ и приводить туда нерадивых артистов: мастер с ними поговорит. Тут что-то примерно из этой серии. 

И все же это выглядит как мастер-класс, где усваивается техника, которую уже невозможно применить. Все по Камю: «Школа готовит нас к миру, который не существует». Почему попытка прекрасная и отчаянная? Потому что почти постоянно присутствующий на экране Фоменко с его афоризмами и жестами будет лучше всего, что есть на сцене. Что ты ни делай. Сияние вечно живого пророка победит любые сценические усилия. Перед цитатами из великих не устоит ничто современное. И это не проблема современности, это проблема времени, которое увеличивает любой интеллектуальный и эмоциональный капитал по смерти своего носителя.

Бессильный отчаянный жест, который все равно превращается в утверждение театра. Не только конкретного, но и вообще Театра. Этот спектакль, помимо прочего, говорит нам об очевидном: любая репетиция лучше спектакля, процесс лучше реализации, замысел интереснее воплощения. Эти истины никогда еще не получали такого внятного сценического воплощения. 

Пьеса Александра Пушкина «Борис Годунов» претерпела существенные, просто-таки радикальные изменения в спектакле «Комедия о трагедии». Не вполне, правда, ясно, сделано это по лекалам Петра Наумовича или по задумке режиссера-реконструктора Евгения Цыганова.

По сути, от роли Пимена осталось две-три фразы, а от роли Годунова — один монолог (даже в сцене с Юродивым Годунов не участвует). Неслыханная дерзость, надо сказать. Обе роли исполняет Карэн Бадалов. При этом, даже при сокращениях, спектакль идет почти четыре часа. Карэн Бадалов в монологе Бориса о шапке Мономаха говорит сдавленным, тихим голосом, как человек сломленный и травмированный. Мизансцена загнала царя на самый верх площадки и закрыла парадным портретом Годунова — однако это положение на яру не дает царю успокоения. Он полутруп, припорошенный грехом своим тяжким, он может только злиться и выворачивать царскую шапку наизнанку, как опустошенный кисет.

Допуская этакую вольность с текстом Александра Пушкина, Мастерская Петра Фоменко, в сущности, попадает в стиль пьесы, каким его задумал поэт. Известно, что «Годунов» явился не только из желания шекспиризировать русскую драму и театр, но и из мысли вернуться к театральной архаике, к площадному средневековому театру как забытой в эпоху классицизма форме на партикулярной, чиновнической, нормативной сцене. Художник спектакля Мария Мелешко дает открытую сцену, площадку, обрамленную гримировальными столиками, а артисты поначалу выходят в сером нейтральном белье, чтобы тут же облачиться. Это скоморохи, персонажи. И уж если пьеса Пушкина написана для площади и народной публики, если в ней нет литературщины — искусственного нормативного деления на акты, — то 23 сцены «Бориса Годунова» можно элементарно поменять местами, заменить, отменить и прочее — как это обыкновенно делалось в народной драме-конструкторе. Другое дело, что исчезновение линии Годунова едва ли не лишает повествование завязки, сверхзадачи — отчего первый акт течет без всякого нарративного закона.

По сути, эта вольность с усекновением Пимена и Годунова дает самый активный ракурс на роль Самозванца. Владислав Ташбулатов должен выкручиваться за двоих, играя мотив, близкий и Борису: то, что Шуйский называет «бесстыдной отвагой», а Фоменко «очаровательным паскудством» — самоуверенность, нарциссизм политика, клянущегося непостоянным народом. Народ тут как лава, как стихийный неуправляемый поток — то имитирует любовь к властителю, то молится за царя Ирода, то не молится. Как и Годунов, Самозванец искажен грехом, нечистотой помыслов: Фоменко называет его «вором смерти», вором судьбы. Смерть царевича Димитрия объединила двух героев пьесы и одновременно с этим зачернила их душу, они оба находятся на территории кладбища, а не жизни. Тем не менее, Фоменко поражается житейской силе Отрепьева: тот и проигрыш, и победу воспринимает одинаково, с благодарностью. Тут что-то пушкинское, о поведении художника: «хулу и похвалу приемли равнодушно».

Но и опять же: какими бы ни были старания артиста Ташбулатова (а это хорошо сделанная роль), точные слова Петра Фоменко, произнесенные параллельно сценическому действию, пересиливают актерский труд. Если бы критическая рецензия сопровождала сценическое действие, будто речь комментатора на трансляции футбольного матча, она была бы явно не на пользу зрительскому восприятию и осмыслению. 

По тексту спектакль начинается со слов Пимена: «…И летопись окончена моя». Карэн Бадалов читает, и тут же появляется на экране создатель Мастерской. Смирение и покой Пимена, его неторопливая уверенность в своей правоте — свойства, которые Пушкин хотел заимствовать у прототипа Пимена Николая Карамзина и сберечь для себя, для своей писательской миссии, — передаются Петру Фоменко. Он показывает репетирующим свои очки со сломанными душками и укрепленные по-стариковски на первой попавшейся резиночке. «Символ прожитой жизни», — комментирует мастер, округлыми дежурными движениями разматывающий свой беспонтовый аксессуар. Наверное, это как философ Диоген, живущий в бочке среди респектабельных аристократичных греков. Фоменко предъявляет самый точный контраргумент властолюбию, которое изучает Александр Сергеевич Пушкин в своей драме. Собственно, и ремарка «Народ безмолвствует» иллюстрируется обратным жестом: молча и сосредоточенно заматывает очки резинкой. «Как уметь терпеть?», — где-то оброняет вскользь фразу режиссер, которому теперь позволено всё.

В сущности, из кризисного момента в Мастерской Фоменко получился спектакль событийный. Здесь есть такая спасительная ретроспективная стратегия: приникнуть к истории, к прошлому — значит припасть к тому, что неподсудно. Конечно, можно еще долго говорить о том, что не удалось и то, и это, а не удалось сделать главного — комедии. В любом случае, все устройство спектакля будет опровергать любую критику — спектакль с таким клином в прошлое сам себя обезопасил. Мучительно делать спектакли — собственно, спектакль «Комедия о трагедии» как раз о том, как не получается превратить замысел в воплощение. Но спектакль еще и о другом: как весело делать спектакль, который может оказаться и грустным. Фоменко как был хулиганом, изгнанным из Школы-студии МХАТ за хулиганство, так и остался посмеиваться над живущими.

Источник: «Ваш досуг»