Театральные впечатления Павла Руднева

В садах российской словесности Леониду Андрееву не повезло с иерархией. Театральная критика вокруг спектакля «Рассказ о семи повешенных», ставшего одной из главных примет сезона, убивалась по поводу неполноценности андреевского рассказа, выставляя писателя как надоедливого гостя то во второй, то в третий ряд русской классики. Отчасти Андреев сам виноват в подобном к нему отношении: еще Розанов негодовал по поводу списка западных литературных агентов, не иначе как из саморекламы опубликованном Андреевым в своем собрании сочинений. Писатель, чувствовавший себя первым в череде современников, пытавшийся стать самым модным и читаемым, — сегодня почему-то стал объектом насмешек для потомков. Отчасти в этом можно углядеть наследие «советского театроведения», согласно догматов которого в репертуаре должна идти только проверенная временем классика. Борьба за чистоту репертуара — наверное, самая порочная практика охранительной театральной критики, уверенной в превосходстве законного слова над незаконной и неуправляемой театральной фактурой.

Постфактическая «борьба» с материалом Андреева, который, по мнению многих, «не стоило бы брать» для производства хорошего спектакля, напоминает борьбу с современной пьесой — опять же из якобы благих побуждений «очистить» репертуар от «грязи». Между тем, именно так, совершенно не ретроспективно, один из самых ярких молодых режиссеров Москвы Миндаугас Карбаускис ставит послереволюционный рассказ Андреева: как притчу о современных террористах, как бесконечно печальное размышление о ценности смерит, ее цвете и ее запахе. Здесь, на спектакле «Рассказ о семи повешенных», ты осознаешь вполне явственно — так, как никогда не бывает в патриархальном театре: смерть и есть главное содержание нашего времени, это ее самый верный измеритель. Отношение к смерти, прерывание смерит, преодоление смерти и покорность ей - категории, определяющие сознание современного человека.

Культурный подвиг режиссера Карбаускиса и в этот раз, и всегда заключался в том, что он выводит на сцену тексты неведомые, заповедные, еще не ограненные множественными интерпретациями. В случае с рассказом Андреева Карбаускису посчастливилось выразить самую антиобщественную сегодня идею. Перед лицом близкой смерти даже террорист человечен, слаб, беспомощен, как затравленный зверь, и не способен на воспроизведение своих идей, приведших к трагедии. Легко ли заявить такое в эпоху массового террора? Наконец, вообще понимаешь, что на самом деле террор, агрессия и жертвенность были главными темами текущего театрального сезона.

Андреев писал о террористах-народниках 1870-х годов — ретроспективно — в годы оторопи от поражения I русской революции. Карбаускис говорит скорее в принципе о феномене терроризма в обществе — исламском, шовинистическом, «лимоновском». В феномене всеобщего террора, как и в феномене всеобщей жертвенности заключается самоощущение современного человека, реагирующего только на агрессию или же готового только к коллективной передаче прав на свою свободу, легкому жертвованию своей волей.

Здесь все символично, точно и кратко. Вот, в комнату для разговоров о будущем и светлых мечтаний входят молодые бомбисты. В прихожей остаются висеть их скукоженные, бесформенные пальто — как напоминание о незавидной судьбе бунтовщика. На пальто льется домашний свет из соседней комнаты, где зашлись в разговорах пятеро горячечный юнцов. По этому свету становится так ясно, так очевидно просто, что — парадокс, но факт — агрессия против общества рождается в тепле домашнего уюта, а бомбистская организация цельна и сплочена хотя бы оттого, что заменила бедным потерянным детям родной кров, уют семейного очага.

Ни Андреев, ни Карбаускис не дают себе права озвучить хотя бы толику революционных идей молодежи. Это очень важный «минус-прием» в спектакле: фактор, которому не стоит придавать значения — в принципе, но и в частности перед лицом смерти. Но есть еще и философия поглубже: террорист, агрессор, хулиган, ожидающий смерти, моментально превращается в жертву, становясь жалким и даже, если угодно, «христианским» мучеником. И дело совсем не в отрицании института смертной казни — здесь разговор о другом, об обертонах человеческой натуры, об обманном восприятии. Карбаускис показывает обществу, испуганному и зажатому террором, все то, что происходит после следствия, и суровое сердце зрителя престает быть беспощадным. Карбаускис показывает разницу между смертью ожидаемой с минуты на минуту и смертью неожиданной, которая, возможно, бог даст, для жертвы террора может оказаться и блаженством, мечтою, как это случается с министром в рассказе Андреева.

Литовский режиссер Миндаугас Карбаускис умудряется говорить о смерти, о страхе смерти с легким сердцем. Спектакль поставлен глазами Муси, ее восприятием, восприятием смерти 18-летней революционеркой, еще «не наевшейся» жизни, чтобы вполне ощутить ее ценность. На вздыбленном, как от большого потопа, паркете революционеры скатываются с криками восторга вниз, как с зимней горки. Смерть — это в прямом смысле слова ничто пред ощущением полноты жизни, которые проходят в свою страстную неделю семеро повешенных. Было бы ради чего жить, а там и умереть не страшно.

Карбаускис играет с нашими чувствами. Философия спектакля — это смещение представлений о ценностном ряде человека эпохи террора и жертвенности. Карбаускис говорит о балансе, самоудовлетворенности садо-мазохистических взаимоотношений жертвы и насильника. Это саморазоблачение страха для тех, кто боится террора и агрессии, но готов тут же эту агрессию пролить в общество. Это саморазоблачение террора для тех, кто идейно оправдал волю к насилию, но способен и готов быть только жертвой на эшафоте, с призрачным счастье геройства и мученического горения.