Красота против цивилизации

Вышла четвертая постановка, связывающая один из самых заметных маленьких театров Москвы с режиссером школы Петра Фоменко Иваном Поповски. Природа музыкального песенного театра Елены Камбуровой подарила Поповски право не опираться на слова, развиваться на территории невербального театра, а Поповски дал этому театру, быть может, наиболее ценное и редкое подношение — авторскую режиссуру.

Иван Поповски модернист и декадент, человек эпохи Сецессиона. Он поклоняется плавной цветочной линии и насыщенной, увядающей красоте эпохи упадка, лишенной идеологической нагрузки. Поповски в историю русского театра войдет как постановщик драматургии Цветаевой и Гумилева, как художник поэтической метафоры и эстетизма на грани отчаяния. Один из его спектаклей в Театре Камбуровой назывался «Абсент» — там в плавящем, сжигающем предметы флюоресцентном кислотно-зеленом свете блоковские прекрасные дамы пели французские шансоны на стихи поэтов Декаданса. Галлюциногенная реальность Поповски явно интереснее здешности.

В его «Отравленной тунике» по пьесе Гумилева герои в костюмах сербской художницы Ангелины Атлагич словно бы спускались с византийских фресок, повторяли иконописную пластику рук, светили тусклым светом сапфиров и рубинов, стараясь соответствовать обезжиренным, вытянутым по вертикали образам проторусской живописи, его ликам в мерцании свечей. И в этом ожившем картинном мире виделся тот же призрак несуществующей Атлантиды — чаемой, творимой легенды, некогда существовавшей, но более невозможной, словно бы готовой моментально саморазрушиться, стоит только театральный свет «переключить» на свет московского солнца.

В Театре Елены Камбуровой Иван Поповски постоянно работает с квартетом поющих актрис: он использует весь потенциал женского изящества — от милых фарфоровых куколок из ларца до валькирий, летящих на мщение, от прилизанных институток в домашнем театре до смертоносных женщин модерна со стилетом в семи покрывалах.

Новый спектакль Поповски «Времена… года…» формально принадлежит тому же циклу, в котором выполнены «P. S. Грезы┘», «Абсент» и другие работы в Театре Елены Камбуровой. Оркестр под управлением Олега Синкина, находящийся наверху сцены, на «ангельском» месте, превращает заглавный природный цикл Вивальди в тугую стену звука, в плотную звуковую завесу с таким характерным мюзикловым звучанием, словно бы «с турбонаддувом». Четыре певицы поют разряженные вокализы, обретая благодаря множеству сценических фокусов Поповски самую разнообразную образность. Сцена в театре Елены Камбуровой крошечная, зауженная, без должной глубины, но даже здесь художник Константин Лебедев в буквальном смысле слова смог рассовать, утрамбовать множество «картинок», которые открываются нам постепенно, по принципу луковицы.

Первые сцены — чистый «театр художника», ожившие картинки. Под черным, туго натянутым пологом оживает целый планетарий — театр света: игра мотыльков, световые пятна, волнение ткани, божественный, «внутренний» свет, который выжигает ноты, летящие к небу. Затем еще, еще и еще — идиллические картинки уютного дома, домашнего театра, аквариума, другие скетчи и каприччио. Иван Поповски набрасывает нам образы красоты этого мира, видимо, не заботясь о той клеевой основе, которой можно соединить мозаику.

Но все решает резкая кода, когда сменяется музыкальный ряд. Чайковский и Вивальди уступают место аккордеонному Астору Пьяццолле. Страшным, мрачным движением подымается с планшета огромное панно с видом мегаполиса — картинка хорошо развитой цивилизации. Кажется, что это Сингапур — город колоссальных мегалитических небоскребов, вгрызающихся в небо, увиденный глазами птиц. Девушки, надев белые комбинезоны и став, очевидно, ласточками, имитируют движение вверх, словно бы лезут на крышу небоскреба. Перед ними — огромный город, перерезанный, перевязанный проводами коммуникаций. Здесь происходит кульминация спектакля — оркестр, не переставая играть Пьяццоллу, выстраивается на сцене, и ласточки, которых физически мучает и тревожит задиристая, рваная, дерзкая музыка урбанистического Пьяццоллы, начинают продираться сквозь строй музыкантов, проталкиваться словно через колючую проволоку. Мучительность и взнервленность этой сцены, взнервленность ласточек в полете над городом, заслонившим небосвод, бешеные однотипные закольцованные «болероподобные» виражи Пьяццоллы, музыки больших, убивающих, пожирающих человека городов — все это складывается в одно большое апокалиптическое видение. 

Модернистский художник, испытывающий немоту перед торжеством урбанизма, заполняет любое пустое пространство образами красоты, как дикорастущими джунглями, готовыми в любой момент отвоевать территорию у урбанистической культуры. Художник судорожно, неистово цепляется за любое проявление красоты, чтобы остановить распад — распад в том числе и в своей голове, полной зеленой жижи абсента, без которого любой человек в городе не выживает. Отчаянная рамка красоты против агрессивного наступления города. Задиристый, навязчивый и дерзкий Пьяццолла против естественности классических виражей музыки Вивальди. В таком финале видится вполне внятное обоснование сценического цикла Ивана Поповски, его мощная кода.