Стихи и мечты Ивана Поповски

У новой работы Ивана Поповски, которую можно посмотреть в бывшем кинотеатре «Спорт», где с недавнего времени обитает Театр Музыки и Поэзии Елены Камбуровой, — претенциозное название и не менее претенциозный подзаголовок. «Р. S. Грёзы… Концерт-фантазия». Коктейль из точек, многоточия и словосочетания, будто списанного с программок начала прошлого века, когда ради красоты созвучий легко жертвовали представлениями о хорошем вкусе. Но дурным ожиданиям мешает имя автора этой затеи: за три «позиции» — постановку, пространство и пластику — отвечает Иван Поповски.

Все предшествующее (упоминание, например, что программа составлена из песен Роберта Шумана и Франца Шуберта) и все последующее (список тех, кто поет, и тех, которые играют, — исполнителей и их музыкальных инструментов) свидетельствует о музыкальном характере представления. То есть, в пользу концерта.

Впрочем, совсем уже в конце — указание «продолжительности спектакля» (но пугающая точность вновь отсылает к пластинкам и прочим «носителям», — 78 минут).

Характер ожидаемого, а потом и увиденного располагает к мыслям о других схожих опытах. В кино, например, — Этторе Сколы, который в фильме «Бал» безо всяких слов, в танце и музыке «рассказывает» несколько десятилетий французской истории. В театре — Кристофа Марталера, обратившегося к патриотическим песням немецкого народа в спектакле «Убей европейца!», где нет других слов, кроме слов песен, но их не говорят — поют.

Поповски последовал той же дорогой, но его уход от театра, от простого произнесения слов — не более, чем иллюзия: как в греческом мифе, — чем сильнее стараешься уйти от полученного предсказания и чем дальше, тебе кажется, уходишь от него, тем скорее и неизбежнее судьба настигает тебя.

Устраняясь от театра в область «чистого пения», Поповски приходит к театру, свободному от сиюминутных наслоений. Чем настойчивее он отказывается от театральной игры, тем чище оказывается театр, к которому удается пробиться. Имея перед глазами итог, можно сказать, что уход от театра предпринимается ради приближения к театру, который другими, известными ключами было не открыть.

Для Поповски, который работает подолгу, с известной обстоятельностью и основательностью, выпуская в год один-два спектакля (этим отличаясь от своих сверстников, пришедших в профессию двумя-тремя годами позже и пекущих премьеры, как блины), этот опыт особенно любопытен.

Он говорит, что называет «Грезы» не спектаклем, а концертом, потому что имел дело с певицами, а не актрисами. Но работают они как настоящие актрисы и выполняют актерские задания. Не имея сил, а может и желания добиться полнозвучия в драматической игре, он ищет и находит многозвучие в музыкальном исполнении. 

Поповски оговаривает отличия своей работы от обычного спектакля, хотя в этой работе, куда больше сходств со спектаклями, которые он успел поставить.

В то время, как театр семимильными шагами идет навстречу жизни, увлекается документальными формами, Поповский, наоборот, бежит от «доков» и сленга жизни, в стихи. Опять же сам объясняет это увлечение просто: я беру стихи, чтобы не говорить в театре, как в жизни. Песни — те же стихи, которым Поповски из раза в раз отдает предпочтение перед прозой жизни. Он ведь и начинал с цветаевского «Приключения», после чего, как хорошо известно, был «Балаганчик», «Капитанская дочка» Пушкина, куда постановщик вплел «Пугачева» Сергея Есенина, и совсем уже недавняя «Отравленная туника» в «Мастерской Петра Фоменко».

Пение — шаг в уже выбранном направлении — в сторону от повседневной речи (тут можно сказать, что его спектакль мог бы называться равно и «после сказанного», а не «пост скриптум» — после написанного). Еще один шаг в сторону «самоограничения», о чем Поповски успел сказать в недавнем интервью: «В поэтическом спектакле режиссер и актеры ограничены размером стиха, строкой, дыханием. Мне нравится, когда есть такие ограничения, в которые нужно вписываться. В музыке их еще больше. Я не хотел „давить“ на драматическую сторону, боясь, что появится претензия, ожидания с каждой следующей песней. Поэтому сюжетная линия, которая есть в каком-то маленьком намеке, — для тех зрителей, которые захотят вникать. А для тех, кто не хочет вникать, это — просто набор из 16 самостоятельных маленьких картин и песен».

Для тех, кому интересно, — мир вещей, важных для театрального погружения: еще в фойе на комодах и столиках разложены старые пластинки в старых конвертах, вводящие «в курс» чужой жизни и уводящие от актуальных размышлений и аллюзий. Четыре певицы — четыре типа чужой, выбеленной, отлакированной красоты: Ирина Евдокимова, похожая на Дитрих, белокурая бестия Елена Веремеенко, Елена Пронина и Анна Комова. Четыре парки и четыре ведьмы, в любую минуту готовые взять в руки инициативу, такие, что могут вести вперед не только невинный сюжетец «Форели» Шуберта-Шубарта, игривый и безопасный, но и целый миф, громоздкий, лишенный гуманистических иллюзий и рефлексии, древний и жестокий. Стальные дивы. Стальным — белым — блеском отливают их белые платья.

Даже в лирических пьесах им удается передать напряжение подспудной мысли, нервы вздыблены, как мускулы или вены. Даже в детских песенках чувствуется германский дух.

В костюмах, в самой манере двигаться и вовремя повернуться тем или иным боком, в статуарности поз чувствуется умелая игра с 30-ми, 40-ми и более поздними, но так же далекими 50-60-ми годами.

Не в обиду постановщику, получилось очень европейское зрелище, уместное на любом театральном фестивале. Музыка, понятная безо всяких слов, и песни, многие из которых знакомы с детства. Впрочем, Поповски настаивает на том, что знакомство это — из разряда кажимостей: чужое слово вдруг пробивается сквозь языковой барьер. И агрессией или, напротив, лирическим созвучием трогает, открывая новый смысл.