Толстой. Мир без войны
В лекциях о русской литературе Владимир Набоков отметил главную особенность толстовской прозы: ее течение абсолютно адекватно реальному течению самой жизни. Стало быть, игра театра (искусства мгновенного и лаконичного) с Львом Толстым заранее проиграна?
Решающее достоинство «Войны и мира» в «Мастерской Петра Фоменко» эксклюзивность: вот уж действительно ни до, ни после, ни вокруг не суждено возникнуть больше на драматических подмостках этому роману-эпопее по причине его полнейшей непереводимости сценой. Лишь изящный театрик Фоменко на это отважился, удивив всех очередным мазком своей палитры и уложив «Войну и мир» на узенькой полоске крохотной сцены, основное пространство которой отдано зрительским местам.
Эпохальность культового романа подчеркнута лишь декорационными штрихами: картой Европы начала XIX века с наполеоновскими маршрутами и портретами двух императоров Наполеона и Александра, установленными по бокам. Впрочем, все это весьма эскизно и как бы подтверждает текст программки: «Война и мир». Начало романа. Сцены». Перечисление сцен тут же: «Петербург: Салон Шерер. Андрей и Пьер. Пари». «Москва: Ростовы. Безуховы. Именины. Предел человеческий». «Лысые горы: Урок геометрии. Письма Мари и Жюли. Отец и сын. Отъезд Андрея». То есть спектакль охватывает, как вы понимаете, лишь первую часть романа, завершающуюся уходом Андрея Болконского на войну. То есть пока еще мир без войны. И прописано все это именно «сценами», найденными как универсальный и предельно гибкий жанр.
Что такое «сцены» в контексте решения Петра Фоменко? Это наброски, выполненные нестрогим пунктирным штрихом (на театральном языке актерские этюды). Выбегает Полина Агуреева с томом «Войны и мира», зачитывает толстовское описание своей героини Наташи Ростовой и на наших глазах «примеряет на себя образ», пытаясь эту героиню сыграть. Примерно то же и с другими персонами. «Сцены» оставляют у зрителей ощущение легкой игры в великий роман игры как хитрого приема, открывающего этот роман для драматической сцены.
Все эпизоды коротки и стремительны. Вот Пьер Безухов (Андрей Казаков) перед картой наполеоновских завоеваний, рассуждающий на тему, какая сила движет народами? Вот салон Анны Павловны Шерер, где царит его хозяйка (Галина Тюнина) в окружении представителей петербургского света. А вот и московский дом Ростовых со всеми знакомыми нам фигурами графом и графиней (Рустэм Юскаев и Галина Тюнина), Николаем (Кирилл Пирогов), Петей (Олег Талисман), Соней (Ксения Кутепова) и остальными. Их жизнь с поцелуями, влюбленностями, домашними спектаклями и музицированием, кокетством, хохотом и беготней мелькает воздушно, как все в этом спектакле. А вот дом князя Андрея (Илья Любимов), куда он привозит беременную жену (Ксения Кутепова), а княжну Марью вновь играет Галина Тюнина┘
Действующих лиц в узком пространстве спектакля умещается множество, каждый актер играет несколько ролей словом, «все играют всех». И зрителю не стоит всерьез задумываться: кто же именно и в кого сейчас воплощается? Тут важно не «кто в кого», а сама по себе «игра в образ», являющая нам фирменный фоменковский стиль.
Ведь ничего общего с обстоятельностью и серьезностью Толстого на сцене нет, не так ли? Вместо серьезности тотальное легкомыслие всюду. И в насмешливой легкости костюма, решаемого какой-нибудь милой легкой деталькой. И в лицах и разговорах, представляющих сплошные студенческие прыжки, ухмылочки, подмигивания и беготню. И в дистанцированности исполнителей, играющих толстовский сюжет с лукавым отстранением, ловко находя иронический знаменатель в подходе к любым событиям, готовых усмехнуться и над собой, и над всеми героями сразу.
Впрочем, все это опять же чисто фоменковский стиль бесконечной иронии. Когда почти каждая фигура на сцене прежде всего комична и забавна. (Толстовские люди никогда не были исполнены такого юмора и насмешливости ни к себе, ни к тому, что вокруг.) И абсолютно из всего извлекается милая усмешка. Даже из ухода Андрея Болконского на войну, когда он предстает перед нами в виде нелепого Дон-Кихота с медным тазиком на голове. «Мальбрук в поход собрался!» дружно поют окружающие персонажи.
Истинный драматизм, связанный с войной, кровью, смертью и поражениями, остался в той части романа, на пороге которой закончился спектакль. Именно поэтому игра в великий роман и оказалась столь легкой и упоительной.
Решающее достоинство «Войны и мира» в «Мастерской Петра Фоменко» эксклюзивность: вот уж действительно ни до, ни после, ни вокруг не суждено возникнуть больше на драматических подмостках этому роману-эпопее по причине его полнейшей непереводимости сценой. Лишь изящный театрик Фоменко на это отважился, удивив всех очередным мазком своей палитры и уложив «Войну и мир» на узенькой полоске крохотной сцены, основное пространство которой отдано зрительским местам.
Эпохальность культового романа подчеркнута лишь декорационными штрихами: картой Европы начала XIX века с наполеоновскими маршрутами и портретами двух императоров Наполеона и Александра, установленными по бокам. Впрочем, все это весьма эскизно и как бы подтверждает текст программки: «Война и мир». Начало романа. Сцены». Перечисление сцен тут же: «Петербург: Салон Шерер. Андрей и Пьер. Пари». «Москва: Ростовы. Безуховы. Именины. Предел человеческий». «Лысые горы: Урок геометрии. Письма Мари и Жюли. Отец и сын. Отъезд Андрея». То есть спектакль охватывает, как вы понимаете, лишь первую часть романа, завершающуюся уходом Андрея Болконского на войну. То есть пока еще мир без войны. И прописано все это именно «сценами», найденными как универсальный и предельно гибкий жанр.
Что такое «сцены» в контексте решения Петра Фоменко? Это наброски, выполненные нестрогим пунктирным штрихом (на театральном языке актерские этюды). Выбегает Полина Агуреева с томом «Войны и мира», зачитывает толстовское описание своей героини Наташи Ростовой и на наших глазах «примеряет на себя образ», пытаясь эту героиню сыграть. Примерно то же и с другими персонами. «Сцены» оставляют у зрителей ощущение легкой игры в великий роман игры как хитрого приема, открывающего этот роман для драматической сцены.
Все эпизоды коротки и стремительны. Вот Пьер Безухов (Андрей Казаков) перед картой наполеоновских завоеваний, рассуждающий на тему, какая сила движет народами? Вот салон Анны Павловны Шерер, где царит его хозяйка (Галина Тюнина) в окружении представителей петербургского света. А вот и московский дом Ростовых со всеми знакомыми нам фигурами графом и графиней (Рустэм Юскаев и Галина Тюнина), Николаем (Кирилл Пирогов), Петей (Олег Талисман), Соней (Ксения Кутепова) и остальными. Их жизнь с поцелуями, влюбленностями, домашними спектаклями и музицированием, кокетством, хохотом и беготней мелькает воздушно, как все в этом спектакле. А вот дом князя Андрея (Илья Любимов), куда он привозит беременную жену (Ксения Кутепова), а княжну Марью вновь играет Галина Тюнина┘
Действующих лиц в узком пространстве спектакля умещается множество, каждый актер играет несколько ролей словом, «все играют всех». И зрителю не стоит всерьез задумываться: кто же именно и в кого сейчас воплощается? Тут важно не «кто в кого», а сама по себе «игра в образ», являющая нам фирменный фоменковский стиль.
Ведь ничего общего с обстоятельностью и серьезностью Толстого на сцене нет, не так ли? Вместо серьезности тотальное легкомыслие всюду. И в насмешливой легкости костюма, решаемого какой-нибудь милой легкой деталькой. И в лицах и разговорах, представляющих сплошные студенческие прыжки, ухмылочки, подмигивания и беготню. И в дистанцированности исполнителей, играющих толстовский сюжет с лукавым отстранением, ловко находя иронический знаменатель в подходе к любым событиям, готовых усмехнуться и над собой, и над всеми героями сразу.
Впрочем, все это опять же чисто фоменковский стиль бесконечной иронии. Когда почти каждая фигура на сцене прежде всего комична и забавна. (Толстовские люди никогда не были исполнены такого юмора и насмешливости ни к себе, ни к тому, что вокруг.) И абсолютно из всего извлекается милая усмешка. Даже из ухода Андрея Болконского на войну, когда он предстает перед нами в виде нелепого Дон-Кихота с медным тазиком на голове. «Мальбрук в поход собрался!» дружно поют окружающие персонажи.
Истинный драматизм, связанный с войной, кровью, смертью и поражениями, остался в той части романа, на пороге которой закончился спектакль. Именно поэтому игра в великий роман и оказалась столь легкой и упоительной.
Ольга Игнатюк, «Россия», 22.03.2001