Начало романа

Новость о готовящейся премьере, разнесясь по Москве, у многих вызвала недоумение: ставить Толстого на такой крошечной сцене, перед залом, вмещающим не более ста двадцати человек, — разве это возможно? Между тем было понятно, что постановка толстовского романа, по всей видимости, давняя и любимая мечта Петра Фоменко, и откладывать ее он не захотел. А может быть, все дело в том, что ему нравится испытывать возможности камерного театра. Ведь поставил же он «Без вины виноватые» Островского в буфете вахтанговского театра┘ Успокаивала информация, что ставится не вся эпопея, а только первая часть первого тома. Это самое начало романа, еще до кампании 1805 года.
Оказалось, что играется спектакль не на сцене, а на площадке, окруженной зрительскими креслами. Вместо занавеса — карта Европы 1805 года, очень подробная, с русскими названиями городов и местечек. Березиной она как бы разделена пополам. По обе стороны от занавеса на подставках известные портреты в рост двух императоров — Александра I и Наполеона, нанесены контуры, кисть художника коснулась только лиц. Нам указывают дали романа и его исторические рамки, но зачем? Пьер Безухов (Андрей Казаков) почему-то забирается на стремянку и по книжке, но не всегда по книжке, читает мысли Толстого об истории. Едва ли кто-то в них вслушивается, зрители не готовы задуматься над ними. Напряжение спадает, когда занавес распахивается, и мы попадаем в салон Анны Павловны Шерер. И по мере того как разгоряченная Анна Павловна (Галина Тюнина) бранит Австрию и Англию и уверяет, что никому не верит, только одному Богу и нашему милому императору, а князь Курагин (Рустэм Юскаев) пытается выведать о дипломатических вакансиях для своего беспутного сына Анатоля; по мере того как гостиная наполняется и перед нами предстает блистательная Элен (Полина Агуреева), маленькая княгиня (Ксения Кутепова), Андрей Болконский (Илья Любимов), — между актерами и залом устанавливается то особое взаимопонимание, которое так характерно для этого театра. Его можно определить как доверие. Вас включают в свой круг, потому что вам доверяют. Вас не стремятся развлекать, но не будут дразнить, не будут вам потакать, пытаться с вами заигрывать, но не дадут заскучать.
С первой сцены ясно, что нам хотят представить Толстого, а не нечто, имеющее к нему отношение, что называется, «по мотивам». Представить, не пугая купюрами и перестановками, подробно, неторопливо, смакуя диалоги, реплики, не изменяя гениально задуманной композиции первой сцены, в сущности, разговорной. Люди только говорят, вертится колесо разговорной машины, а в это время определяются их судьбы и начинают по-иному складываться их жизни. Не из этой ли сцены выросла чеховская драматургия?..
Ясно и то, что театр не стремится копировать, воспроизводить классика в его пластике — что заранее было бы обречено на скуку и мертвечину. Поначалу нам намекают, что намерения у театра самые скромные: актеры выходят с томиками Толстого и первые фразы читают. Толстой будет всего-навсего «прочитан». Никаких декораций, париков, даже грима не заметно. Пьер Безухов появляется в серой крылатке, в ней же он в спальне умирающего отца, на именинах у Ростовых — как будто так и надо, ведь Пьер такой рассеянный. Анна Шерер и княгиня Друбецкая в свободных одеждах, которые могут принадлежать разным эпохам — возраст (сценический, конечно) их оправдывает. А вот маленькая княгиня, Соня, Элен — в ампирных платьях; оказалось, что без них все же невозможно обойтись. Почти все актеры исполняют несколько ролей. Потому ли, что у Толстого героев больше, чем актеров в театре? Думается, решает другое — желание заворожить зрителей чередой превращений, стихией игры, жадностью прикосновения к материалу. Такое впечатление, что актерам хотелось всех переиграть, и режиссер им уступил. Он как бы потакает актерской стихии и даже разрешает вольности. Тюниной удобнее играть Шерер с ортопедической ногой, и вот она уже захромала с тростью. Худенькой Арининой никак не сыграть дородную старуху Ахросимову, и вот в доме Ростовых появляется слепая старушка в простом платке и домашней кофте. Лицо ее светится такой добротой, что к ней хочется прикоснуться каждому. Да, это не толстовские образы и не толстовские краски. Но эту вольность прощаешь, потому что она служит целому, она поглощается им. Целое — это не просто соединение каких-то характеров, душевных движений, поступков в одно действие, но и создание атмосферы. И вот здесь одно из самых замечательных приближений театра к толстовскому реализму, к его жизненной убедительности — умении создать атмосферу, которая различна в разных слоях общества, вокруг каких-то лиц. Одна атмосфера в мрачном доме графа Безухова, где близкая смерть не может остановить поиски мозаикового портфеля с завещанием; другая — в радушном доме Ростовых, атмосфера всеобщей детской влюбленности и семейного лада; третья — в доме Болконских в Лысых горах, где все живут по законам сурового чудака князя. Действующее лицо, попадая в атмосферу другого дома, не может не испытывать на себе ее влияния и не меняться под этим влиянием.
Маленькая княгиня (К. Кутепова) в салоне Шерер обольстительна своими интонациями ребенка, всеми обласканного и любимого, ребенка, которому можно простить любой вздор. Непонятно, почему князь Андрей морщится, — при его-то уме и душевной тонкости. Мы начинаем об этом догадываться, когда видим княгиню у нее дома, куда князь Андрей привез Пьера. Оказывается, ее ребячья обольстительность — маска. Уставшая княгиня ее снимает, и мы понимаем, что она не так уж простодушна. А может быть, нам это только показалось — просто злая минута, страх отъезда-ссылки в Лысые горы?.. Кутепова работает акварелью, она знает тайну оттенков, игры валёров, и смотреть, как она работает вот сегодня, сейчас, кажется великим наслаждением и чем-то, похожим на святотатство┘ Вот она в Лысых горах, как все, замирает за столом, когда старый князь, горячась в споре об ошибках Наполеона, поднимает голос до крика. В ее словах княжне Марье, когда все встают из-за стола: «Какой умный человек ваш батюшка┘» — и отзвук светской любезности, и смирение женщины, которой придется жить в доме князя, и ощущение обреченности. Да, в ее улыбке этот свет и эта обреченность. И кажется, что Кутепова играет того ангела, которого князь Андрей поставил на могиле своей жены, поразительно похожего на нее, с тем же выражением кроткой укоризны и улыбкой, которая говорила: «Ах, зачем же вы это со мной сделали?..»
Можно рассказать о других примерах актерских превращений в одной роли, когда она высвечивается с разных сторон. Мадлен Джабраилова играет княгиню Друбецкую так, что мы, кажется, знаем о ней все, но вот княгиня появляется у Ростовых. С привычными интонациями, как бы по инерции, она рассказывает о безобразной сцене с мозаиковым портфелем, в которой принимала участие, и так же по инерции называет сумму, совершенно необходимую ей для экипировки сына. И когда графиня неловко, застенчиво, боясь обидеть подругу, предлагает ей эту сумму, она спохватывается, как-то оседает, весь светский лоск с нее сходит, она превращается просто в женщину, уставшую от обид и унижений, и горько рыдает, обнявшись со своей старой подругой.
Можно сказать, что психологическая стратегия и тактика Толстого разгадана театром и блестяще разыграна им. Именно психологические открытия составляют содержание спектакля и захватывают сильнее детектива. Такое впечатление, что актеры начали работу над текстом еще на студенческой скамье. Школа «фоменок» обнаруживает толстовскую прививку.
Спектакль упрекают в камерности звучания, в отсутствии эпической мощи, в отсутствии темы Истории. И у Толстого в начале романа История — только фон, только разговоры и предчувствия. Песенка о Мальбруке, который в поход собрался, разыгранная актерами как маленькая интермедия, выражает это предчувствие и в то же время разрушает толстовскую стилистику своей пронзительностью и всеразрушающим скепсисом. Наш век не может не присутствовать в спектакле об Истории.