Фоменко — ворожба по сёстрам

Без сомнения, эту мечту он лелеял с того далёкого дня, когда увидел, как в его аудитории в ГИТИСе (крупнейшей московской театральной школе) появился новый курс исключительных актёров, которым и предстояло по прошествии нескольких лет истории любви создать вокруг него труппу мастерских Петра Фоменко. Среди них были две сестры Кутеповы (Ксения и Полина), близняшки, наделённые озорной чувственностью, большая Галина Кутепова, задорная Мадлен Джебраилова — то распределение ролей, о котором можно только мечтать для «Трёх сестёр» Чехова: Ирина, Маша и Ольга, три дочери покойного генерала Прозорова, и Наташа, будущая супруга их брата Андрея.

А потом — от «Волков и овец» Островского (их последняя учебная работа, ставшая основополагающим и легендарным спектаклем) к недавней «Войне и миру» по Толстому, а в промежутке — открытие в Москве их собственного театра в помещении бывшего кинотеатра «Киев»… время прошло, слава пришла. Мечта осталась. Это для них Пётр Фоменко сегодня ставит «Трёх сестёр», он всегда ставит свои спектакли для актёров — так, «Семейное счастье» по Льву Толстому, которое скоро можно будет увидеть в Амьене, стало подарком, преподнесённым Ксении Кутеповой.

Монолит. Одна из сильных сторон постановки Пётра Фоменко — это то, что он объединил трёх сестёр в некое единое целое, в монолит, который и стал центральным персонажем пьесы. Они остаются там, в далёкой провинциальной дыре — а вся Россия, как неустанно твердит Чехов в своих произведениях, это прежде всего одна бесконечная провинция — вот уже одиннадцать лет. Они покинули Москву, где каждая из них выучила по три иностранных языка (один из которых французский), когда после смерти матери их отец-генерал получил назначение в уездный центр где-то в российской тьму-таракани. Но вот отец умер, ровно год назад к моменту начала пьесы, в день именин самой младшей из сестёр, Ирины, той, кто скажет, что забыла, как будет «окно» и «потолок» по-итальянски, потому что знание языков абсолютно излишне там, где пребывают сёстры.

И вот, лишённые ориентиров, зависнув между московским прошлым и мечтой о гипотетическом возвращении в Москву, три осиротевших сестры сливаются в нечто единое, оставаясь в том ложном времени, которым является их «настоящее без будущего». Это единение особенно ощущается на фоне персонажа их брата, более слабого, разжиревшего, который остаётся несколько в стороне, хотя именно он и приведёт волчицу в овчарню: четвёртую молодую женщину, Наташу, которая навяжет трём сёстрам свои законы, потому что она — единственный персонаж пьесы, умеющий действовать и наделённый прагматизмом (её муж, её любовник, её дети, её дом), что только подчёркивает несостоятельность окружающих. 

Интуитивность. В этом подспудный, глубинный парадокс пьесы, и именно его Фоменко, со своим интуитивным подходом к чтению Чехова, особо выделяет: настоящее время здесь бесплотно. Между безвозвратным прошлым и маловероятным будущим всё застыло. Настенные часы звонили при жизни отца, говорит Ольга, но после его смерти больше не звонят: время остановилось. В сущности, ничего не происходит. Конечно, прибывает полк, что вносит оживление в жизнь затерянного городка, но это ложное событие. В отличие от многих режиссёров, которые видят в Вершинине (подполковнике, командующим батареей) сильную личность, мужчину, способного в два счёта соблазнить одну из трёх сестёр (обаяние мундира и т.п.), Фоменко видит в нём вполне заурядного типа, увязшего в мелкотравчатых мечтаниях, лишённого размаха, такого же блёклого, как его мундир, личность столь же невыразительную, что и брат.

Это же относится и ко всем мужским персонажам пьесы. Мир всегда посредственных, а иногда и обрюзгших мужчин, которые либо замыкаются в своих амбициях, вроде капитана Солёного (как всегда замечательный Карэн Бадалов), либо им больше нечего делать, как Чебутыкину (военный врач, всё позабывший о медицинской профессии, но сохранившей верность своей платонической любви к матери трёх сестёр) — только читать газету и громко возвещать последние новости, вроде «Бальзак венчался в Бердичиве», и то лишь в те моменты, когда они не напиваются.

Но, разумеется, напиваются часто, и в III акте (самом успешном в спектакле) Чебутыкин разбивает «мамины часы». Это единственное событие, которое происходит на сцене (пожары, дуэли проистекают в кулисах); время опрокидывается. Пьяный и скофуженный, персонаж вроде бы произносит нечто несуразное, но на самом деле в его словах — глубинная правда всей пьесы: «Нам кажется, что мы существуем, а на самом деле мы не существуем. » Показывать это на протяжении почти четырёх часов — вот на что сделал свою великолепную ставку спектакль Фоменко. Всё его искусство состоит в том, чтобы населить сцену незначительными деталями и бесполезными жестами, которые ни в коей мере не двигают действие, но превращают фоменковский театр в не имеющий себе равных бальзам — вспомним, например, всё что происходит у левой кулисы, вокруг вешалки, на которую каждый персонаж пристраивает своё пальто.

Предстоит улучшить. В этом искусстве его актрисы не знают себе равных, актёры же соотвествуют им в разной степени… Фоменко прекрасно это осознаёт. Один из актёров в углу сцены играет Чехова, по сути, фоменковского двойника. «Моя пьеса ещё не совсем готова», дважды повторяет Чехов. Читай: «Моя постановка.». Этот спектакль, как и все остальные спектакли Фоменко, станет ещё лучше со временем — высший штрих мастера.

(Подстрочный перевод Риммы Генкиной.)