Все, кроме любви

…В прологе спектакля «Как жаль…» смешной всклокоченный домовой в ливрее (Степан Пьянков) шмыгает со свечой во мраке торжественной, но запущенной залы некогда роскошного дома, путается в занавесях, смахивает в потемках пыль со старинных портретов, бормочет себе под нос: «Да это клан… Старинный клан… семейства Харайс де ля Вера… Город на Карибах…» Издали слышны гомон гостей и глумливый мужской голос, произносящий как приговор: «Нет на свете ничего более похожего на ад, чем счастливый брак!» Хорошенькое присловье, особенно если учесть, что входящая в двери семейная пара только что отпраздновала серебряную свадьбу. В ослепительно белом — Он, вальяжный, скучающий Сальваторе (Максим Литовченко), сразу же утыкающийся во вчерашнюю газету. В чем-то черном, летящем — Она, Грасиела (Людмила Максакова), мгновенно сбрасывающая туфли и в изнеможении падающая на ковер: «Все, хватит! К чертям собачьим!» Звучит саксофон. «Маленький цветок», популярный в 70-е годы, здесь как щемящее воспоминание нынешней хозяйки дома, а в прошлом обычной уличной голодранки о чем-то дорогом и безвозвратно ушедшем. О чем? О жизни, так незаметно утекшей сквозь пальцы. О потерянном счастье. «Ибо счастье длится, пока длится любовь». А как раз любви-то в этом холодном доме больше нет.

Узнаваемая история, не правда ли? Только вряд ли она заинтересовала бы Петра Фоменко, не будь в ней, кроме остроумных реплик и жаркой латиноамериканской чувственности, второго, как всегда у Маркеса, глобального плана. Речь-то здесь идет не столько о предательстве супруга, сколько о разрушении Дома в целом, духовных связей, о приходе, наконец, новых времен с иными, чуждыми ценностями. Кончилась женская линия рода, не для кого больше хранить фамильные побрякушки — и они летят в таз. Холодом обдает голос единственного сына в телефонной трубке: в его сознании родители давно уже умерли… Спектакль, начинающийся фирменным фоменковским театральным порханием (чего стоит один только снег… из диванной подушки, сыплющийся на влюбленных в Париже, или забавные «ныряния» героев сквозь платяной шкаф), постепенно обретает драматический подтекст. И становится ясно: никакими «шутками театра» тут не закроешься, кокетливыми мнимостями да изящными экстравагантностями не отделаешься. Требуется и актерская «полная гибель всерьез». В лучших сценах Людмила Максакова достигает пронзительной исповедальности. Спектакль, задуманный в театре еще три года назад, набирает глубину, от раза к разу становясь все более цельным, стильным и пронзительным. Другое дело, что режиссер изменил бы самому себе, если б не скорректировал чуть-чуть его драматическую тональность и не добавил сюда хлесткое, как удар цирковым бичом, словечко «фарс». Фарс — это когда нет ничего запретного и любое театральное хулиганство оправдано актерским куражом. Ну а страсти к лицедейству Максаковой не занимать-стать. Вот и здесь умеет она из своего лица сделать вдруг мертвенную маску. Или обернуться молоденькой и еще счастливой беременной клушей, что босоножкой побежит вперевалку к любимому. Или в лицах разыграть остроумный «ортопедический» скетч на тему встречи с главой рода, застывшей мумией в жемчугах и страусовых перьях. А в финале набрать-таки воздуха в легкие и хрипловатым контральто отчаянно выкрикнуть сокровенное: «Я ухожу… мне опротивела эта жалкая участь, когда есть все… все, кроме любви…»