Читать носом вредно
Спектакль «Дар» по роману Владимира Набокова, поставленный в «Мастерской П. Фоменко» Евгением Каменьковичем, очень хочется воспринимать как простую неудачу. А не как будущее, ожидающее театр, который недавно простился со своим основателем
В одном из первых эпизодов романа «Дар» молодой поэт Федор Годунов-Чердынцев, только сегодня снявший комнату в западной части Берлина, поздно вечером возвратясь из гостей, обнаруживает, что захватил ключи от прежнего пансиона вместо новых. «Не зная, что предпринять, Федор Константинович начал шагать по панели до угла и обратно». Вот это шагание по панели, занимающее 3 часа 45 минут с антрактом, в сущности, и есть спектакль Евгения Каменьковича. Почти что в описанных Набоковым декорациях: высоко над улицей, «на поперечных проволоках, висело по млечно-белому фонарю; под ближайшим из них колебался от ветра призрачный круг на сыром асфальте».
Легко дорисовать в этот пейзаж трамвайные пути с берлинской открытки 1920-х, и художник Владимир Максимов их дорисовал. Исчез только призрачный круг на сыром асфальте, та изумительная приметливость набоковской прозы, что бежит впереди сюжета, как тень впереди собаки.
Потому что ключи у Каменьковича не те, набоковские дверцы ими не открываются. Это ключи от пансионов хороших театральных манер, где обитатели так привыкли к затхлости, что вовсе ее не замечают.
Звучит, к примеру, фраза о том, что, выскочив на улицу, Федор Константинович почувствовал себя как балерина, и актер Федор Малышев, натурально, изображает какие-то неуклюжие па.
В сценическом «Даре» много таких па, натуральных и фигуральных. Они должны придавать чтению романа некую усмешливую, но вместе с тем трогательную театральность. Поэтому занятые в спектакле артисты норовят то неловко вспорхнуть, то нестройно запеть и в общем наплести всех тех кружев, которыми славится «Мастерская». Об этих кружевах критики писали когда-то с придыханием, а в последние годы больше с одышкой. И вот в «Даре» касаться их совсем уже неловко, они лежалые, слегка заплесневелые: эти иронически томные жесты, эти интонации с оттяжкой и как бы удивленным ударением в конце строки, пройдя сквозь несколько актерских поколений, выродились едва ли не в пародию.
Можно сказать, что пародия даже персонифицирована: это не существующий в романе Критик, «воображаемая Литературная Необходимость» (как сообщает программка) молодого автора Годунова-Чердынцева. Критик загримирован под Чарли Чаплина и снабжен гоголевским носом, тень от которого ложится над верхней губой чаплинскими усиками, которых на самом деле нет. Играет Критика Полина Кутепова, единственный в спектакле делегат от первого поколения «Мастерской». Но смысла в ее присутствии на сцене чуть. Тем более что двойник у героя и так уже есть, это поэт Кончеев (Юрий Титов), с которым Годунов-Чердынцев ведет воображаемые беседы. Однако должна ведь быть на сцене какая-нибудь фантазия, чтобы всамделишному критику было куда сунуть свой нос, раздраженный пылью от захлопнутой перед ним книги Набокова.
В одном из первых эпизодов романа «Дар» молодой поэт Федор Годунов-Чердынцев, только сегодня снявший комнату в западной части Берлина, поздно вечером возвратясь из гостей, обнаруживает, что захватил ключи от прежнего пансиона вместо новых. «Не зная, что предпринять, Федор Константинович начал шагать по панели до угла и обратно». Вот это шагание по панели, занимающее 3 часа 45 минут с антрактом, в сущности, и есть спектакль Евгения Каменьковича. Почти что в описанных Набоковым декорациях: высоко над улицей, «на поперечных проволоках, висело по млечно-белому фонарю; под ближайшим из них колебался от ветра призрачный круг на сыром асфальте».
Легко дорисовать в этот пейзаж трамвайные пути с берлинской открытки 1920-х, и художник Владимир Максимов их дорисовал. Исчез только призрачный круг на сыром асфальте, та изумительная приметливость набоковской прозы, что бежит впереди сюжета, как тень впереди собаки.
Потому что ключи у Каменьковича не те, набоковские дверцы ими не открываются. Это ключи от пансионов хороших театральных манер, где обитатели так привыкли к затхлости, что вовсе ее не замечают.
Звучит, к примеру, фраза о том, что, выскочив на улицу, Федор Константинович почувствовал себя как балерина, и актер Федор Малышев, натурально, изображает какие-то неуклюжие па.
В сценическом «Даре» много таких па, натуральных и фигуральных. Они должны придавать чтению романа некую усмешливую, но вместе с тем трогательную театральность. Поэтому занятые в спектакле артисты норовят то неловко вспорхнуть, то нестройно запеть и в общем наплести всех тех кружев, которыми славится «Мастерская». Об этих кружевах критики писали когда-то с придыханием, а в последние годы больше с одышкой. И вот в «Даре» касаться их совсем уже неловко, они лежалые, слегка заплесневелые: эти иронически томные жесты, эти интонации с оттяжкой и как бы удивленным ударением в конце строки, пройдя сквозь несколько актерских поколений, выродились едва ли не в пародию.
Можно сказать, что пародия даже персонифицирована: это не существующий в романе Критик, «воображаемая Литературная Необходимость» (как сообщает программка) молодого автора Годунова-Чердынцева. Критик загримирован под Чарли Чаплина и снабжен гоголевским носом, тень от которого ложится над верхней губой чаплинскими усиками, которых на самом деле нет. Играет Критика Полина Кутепова, единственный в спектакле делегат от первого поколения «Мастерской». Но смысла в ее присутствии на сцене чуть. Тем более что двойник у героя и так уже есть, это поэт Кончеев (Юрий Титов), с которым Годунов-Чердынцев ведет воображаемые беседы. Однако должна ведь быть на сцене какая-нибудь фантазия, чтобы всамделишному критику было куда сунуть свой нос, раздраженный пылью от захлопнутой перед ним книги Набокова.
Олег Зинцов, «Ведомости», 14.09.2012