«Дом это про терпение»
Уже второй сезон Мастерская Петра Фоменко живет без своего основателя. В театре по-прежнему с аншлагами играются спектакли-легенды («Волки и овцы», «Одна абсолютно счастливая деревня», «Семейное счастье»), недавно успешно (практически в том же составе) была восстановлена фоменковская «Безумная из Шайо» 2002 года. Но репертуар театра с завидным постоянством пополняют премьеры (чаще всего в формате «пробы и ошибки»), которые пристально сравнивают с «рукой» Мастера. Мы поговорили с актером Мастерской Евгением Цыгановым об ученичестве и о школе Фоменко, о «театре-доме», о разных поколениях «фоменок» и, конечно, о его недавнем режиссерском дебюте в родном театре.
По мнению Гончарова, который, как известно, был учителем Петра Наумовича Фоменко, режиссер остается не в своих спектаклях, а в своих учениках. Что для тебя значит быть учеником Фоменко? Как ты это чувствуешь или, возможно, не чувствуешь в себе?
Петр Наумович как-то рассказывал про Товстоногова, которого спросили: «Когда вас не станет, кому вы передадите свой театр?» Товстоногов ответил: «Никому. Кто захочет, тот сделает свой театр». И благодаря, наверное, именно этой фразе, вопрос о передаче какого-то знания для меня под большим вопросом. Сейчас в Мастерской вышла моя премьера по одноименной пьесе Ольги Мухиной «Олимпия». Так вот, реакция внутри театра была очень неоднозначная. Меня спрашивали: «А ты что, считаешь, что Фоменко учил нас этому? Тому, что ты сделал?» Я ответил, что это — вопрос ученичества. Кто что мог — забрал. Может, кто-то и взял какое-то особое знание; я взял то, что взял, и у меня нет желания что-то разрушить. Для меня Фоменко — это школа восприятия, когда восприятие важнее выражения, самовыражения.
Многие артисты приходили в Мастерскую из Щуки, МХАТа — из разных мест, но, естественно, уже с каким-то багажом. И я услышал однажды, как кто-то говорит Фоменко, вот, мол, я учился в Нижнем Новгороде, но это неважно. На что Фоменко ответил: «Нет, нет, это как раз важно. И вы тоже должны понимать, что это для вас важно. Вы не должны от этого отказываться. Вы к этому, пожалуйста, внимательно отнеситесь». Сам Фоменко был очень внимателен к прошлому, но и открыт всему новому. Постоянно интересовался: «А вы были на выставке, нет? А вы видели этот новый фильм? А вот Серебренников, говорят, поставил интересный спектакль!» Я помню, к нам приезжал какой-то провинциальный театр, и Петр Наумович ходил на спектакли. Потом делился впечатлениями: «А вы видели, как она там одевается? Это целая сцена! Как она одевается!!!» Это восприятие. В нем было много детскости, много восторженности. Как правило, мало кто себе позволяет так открываться восторгу. Он мог плакать на той же «Деревне», а мог сидеть с каменным лицом после спектакля и говорить нам на полном серьезе: «Давайте откажемся от этого спектакля». Фоменко часто говорил, что все уже было, не было только нас с вами. И что касается ученичества, то Фоменко был таким явлением, которое ты просто воспринимаешь — его самого, его работы, — и учишься.
Существуют определенные клише. Поэтому не совсем понимаю, когда говорят: «Вот „по Фоме“ это было бы не так», «„фоменки“ — они все такие воздушные, поэтичные, легкие». На что Фоменко говорил: «Если вы идете стихом, то обязательно найдите место, где вы это нарушите». Он сам себе позволял очень часто нарушать, пытался сделать какие-то невероятные хулиганские штуки, а окружающие пытались его останавливать. И еще надо понимать самое главное: фоменковский спектакль может сделать только сам Фоменко. Остальное будет стилизацией. Либо заниматься стилизацией, либо заниматься своим высказыванием, своим поиском.
То, что «фоменки» — это люди одной группы крови, тоже миф?
Когда я был подростком, я видел спектакли «фоменок» и понимал, что это какое-то особенное явление. Но это явление любой студии: отсутствие общего дома, атмосфера любви и внимательности друг к другу. Как Театр на Таганке, как Студия Женовача. Такие вещи появляются в результате какого-то сговора, «междусобойчика». Да, у «стариков» был успех. 1992 год. Ничего в театре особенного тогда не происходило. И вот появляется «Приключение». Спектакль, который Поповски делал в коридорах ГИТИСа, в его маленьких закутках. Маленькое чудо. Чудесная шкатулка.
Фоменко, действительно, аккумулировал возле себя неординарных людей, ярких, но очень разных личностей. Да, есть у нас «старики». Они — молодцы. Потом был курс Крыловых, Кашковских, Моцкусов, Епифанцевых — курс реальных панков. Затем наш курс, который был вообще непонятно о чем — настолько все были разные. Вот Володя Епифанцев, например, говорил: «Фоменко интересно про слабого человека, мне это неинтересно. Мне интересны Ницше, Арто. Мне интересно про сильного человека. Почему я должен играться во все это?» Был Тагир Рахимов, который бил мастера папкой по голове. Были артисты, которые говорили в какой-то момент: «Все, дальше давайте без меня». Но потом возвращались. Когда я поступал на курс Фоменко, спрашивал у Ксюши (Кутеповой. — Прим. авт.): «Вот ты десять лет в театре, тебе никогда не хотелось уйти и попробовать что-то новое?» Она ответила, что хотелось, конечно, но куда? Да, такие бунты возникали время от времени. Я и сам хотел уйти из театра. Как говорил Петр Наумович, «не ставьте точек».
Что касается мифа о «фоменках», то мне сложно судить об этом, находясь внутри. Я вообще не люблю понятие «мы» — «мы актеры», «мы фоменки». Фоменко говорил нам уже практически на последних наших встречах: «Да, есть любовь. Но любовь приходит и уходит… А есть такое понятие, как терпение. Терпите друг друга».
Недавно Кирилл Пирогов восстановил спектакль Петра Фоменко 2002 года «Безумная из Шайо», который в свое время очень быстро покинул репертуар театра. Ты теперь играешь в этом спектакле. Какие впечатления? Сегодня, как мне кажется, это уже совсем другая история.
Спектакль 2002 года был мне не так понятен, как сегодняшний. Тогда для меня было не ясно, о чем он. Я должен был в свое время в этом спектакле играть мусорщика, но меня позвали в МХТ играть «Преступление и наказание», и Фоменко меня отпустил. И когда я посмотрел потом спектакль, то он мне не понравился. Мне показалось, что это такой салонный театр, не имеющий ко мне никакого отношения. Такой «ла-ла-ла». Мило и здорово. Это вопрос твоего личного подключения — насколько тебя это трогает. Тогда этого не произошло. Я, например, пятнадцатилетним хохотал до слез на «Волках и овцах», в меня это попадало. До сих пор у меня картинки в голове из «Тани-Тани». Вот что это был за театр? Юскаев выходил, ставил табуретку и говорил в зал: «А еще была одна женщина, идет по улице, смотрит: мужик валяется; подняла, отмыла, оказался приличный человек, первый раз выпил. До сих пор живут душа в душу». Это вот что за театр? Фоменковский? Это к вопросу об ученичестве.
Прошло более десяти лет, и вдруг спектакль «Безумная из Шайо» стал страшно актуальным. Почему так получилось — не знаю. Возможно, это было предчувствие мастера. Сегодня стало, наконец, понятно, кто эти люди в черном. И все эти «интересы нации превыше всего», о которых в 2002 году не было разговора, сейчас являются повсеместной вещью. Но, несмотря на всю злободневность темы, природа фоменковского театра в этом спектакле ценнее любой злободневности.
Насколько тебе лично сейчас комфортно в этой стране, в этом городе?
Павел Семенович Лунгин говорил: «Везде плохо, где-то чуть лучше». А если человек, например, уедет во Францию, ему там будет проще жить, он от себя что-то отрежет?
Ты как-то сказал, что спектакль «Бесприданница», в котором ты играешь Карандышева, — это такой груз, который приходится волочить…
Мы играем «Бесприданницу» уже шесть лет. И долгое время это действительно было для меня страшным испытанием, стрессом. Если, например, говорить о «Деревне», то там Фоменко так все хорошо разложил, что актер должен просто попадать в ноты, как хороший музыкант. Просто не фальшивить. А в «Бесприданнице» рисунок не настолько фантастически разложен, чтобы нас защищать от нас же самих. Сейчас я говорю о степени защищенности актера на сцене. В самом начале спектакля выходят два человека, садятся на авансцене и двадцать минут говорят экспозицию. И зал, как мне кажется, в общем-то, умирает. Такое решение мало кто мог бы себе позволить. Ни Серебренников, ни даже, наверное, Захаров. В самом начале спектакля 20 минут пить чай и трындеть о тех обстоятельствах, о которых все и так знают, потому что все видели фильм. Фоменко просто не стал выкидывать из пьесы ни слова. Там нет салюта на заднем плане, там не танцует кордебалет. Это ведь 20 минут сценического времени. Это сложно как для артиста, так и для зрителя.
Я знаю, что в этот спектакль закладывал Фоменко, и я знаю, как он не складывался и как распадался на сцены. Каждый очередной спектакль, каждую сцену мы начинали с нуля. И первые четыре года, которые мы играли спектакль, это был кровеносный сосуд, в котором возникали стопоры тромбы. Кровь постоянно останавливалась, тело никак не могло согреться. Прошло время, прежде чем мы почувствовали в ходе спектакля, что каждая сцена выходит из предыдущей. Мы почувствовали, что все мы связаны одним движением, одним дыханием. И для этого должно было пройти четыре года. Как говорил Фоменко: «Есть программа полета, а есть полет».
Удивительно, как такая внутренняя жизнь спектакля не видна зрителю. Для меня Карандышев — это безупречная вершина в твоем творчестве. Причем со дня премьеры…
Когда ты ешь, ты можешь чувствовать вкус еды, а можешь делать это механически. Когда ты играешь спектакль, ты можешь чувствовать, что что-то сейчас с тобой происходит, а можешь технически проходить какие-то сцены и произносить текст. Это абсолютно твоя внутренняя вибрация.
То есть для тебя любая роль — это чисто личная история?
А какая, общественная что ли? Мне, конечно, важны, в первую очередь, мои ощущения.
Ты более десяти лет играешь в «Одной абсолютно счастливой деревне». Самому спектаклю уже почти пятнадцать лет. Чем ты объясняешь непреходящий успех этой постановки, в чем ее феномен? Кстати, попасть на спектакль можно только отстояв электронную очередь за билетами два, а то и три года. Это же ведь, по-моему, беспрецедентный случай в театре.
И в самом тексте Вахтина, и в фоменковском ощущении этого текста заложен феномен. Мы играем «Деревню» на расстоянии вытянутой руки, и я имею возможность наблюдать за тем, как меняется зритель за два часа, которые идет спектакль. Происходит, как мне кажется, физиологическое изменение. Фоменко говорил про «Деревню»:" Я не знаю, как получился этот спектакль, просто звезды так сошлись«. А что касается билетов, то на хороший спектакль всегда попасть сложно.
Карандышев у Островского, Смирнов в Медведе“ Чехова, Михеев из Деревни“ Вахтина, Барон из Безумной из Шайо“ по Жироду. Как бы банально это ни звучало, но это — палитра. А кино? Мне вот кажется, что все-таки тебе лично кино не дает такого разнообразия в образах. Есть что-то определенное, что в тебе неустанно видят режиссеры.
В кино, конечно, актера больше используют. В кино интересен типаж, в театре — создание образа. Кино создается на монтажном столе, а театр — здесь и сейчас вместе со зрителем. Поэтому я считаю себя в большей степени театральным актером. Мне нравится работа в кино, тем более, если работаешь с талантливыми и увлеченными людьми, но это совершенно другая специфика.
В конце сентября в Мастерской сыграли премьеру Олимпии“. Это твой режиссерский дебют в театре. Несмотря на то что, на мой взгляд, пьеса удивительная и публика на первых показах встречала спектакль овациями, о постановке не написал практически ни один критик. Тебе это о чем-то говорит?
Мне это не так важно. Я за этим не слежу. И я, если честно, никого из критиков не звал. Когда мне предложили ставить эту пьесу в театре, я понял, что я в конфликте. А в конфликте я с теми людьми, которые мне потом скажут: Женя, а не слишком ли это амбициозно? Не слишком ли это не по Фоменко, из другой среды? И вообще, не слишком ли ты много на себя берешь?“ Все эти предполагаемые голоса сложились у меня в какой-то гомон. Перечитывая в очередной раз пьесу, я заснул днем, что со мной крайне редко бывает. А проснулся в кровати своей дочери с фразой да пошли вы…“. И, похоже, что я освободился тогда. Освободился от страхов, от последующих осуждений. Все эти голоса я услышал и прожил заранее. И принял решение.
Помню, когда мы с Карбаускисом выпустили спектакль Русалка“, в котором я играл Князя, на третьем курсе ГИТИСа, то после премьеры пришли какие-то критики и начали воспитывать“ режиссера. Понятно, что это было на грани, но это был его первый режиссерский опыт. И это было как-то уж совсем ругательно. И Фоменко тогда воскликнул: А может, вы хотите устроить поножовщину?“ Это было мощно!
Мне, например, показалось, что постановка перегружена сценографическими решениями…
На этой постановке не стало художника нашего театра Владимира Максимова. Он пришел ко мне и сказал: Женя, ты меня прости, конечно, я тебе должен, но я умираю“. Я в жизни такого не слышал. Мы его похоронили. Дальше было сложно найти художника, который возьмется за эту историю не с нуля. И я очень благодарен Егору Федоричеву, который довел спектакль до премьеры. Тебе вот кажется, что что-то со сценографией не так, кому-то целостности не хватает, а кому-то голого тела, кому-то музыки много. Ну, извините меня, пожалуйста! Но мы не о кулинарной книге разговариваем.
Кстати, если говорить о сценографии, то всю первую часть, например, где квартирная экспозиция, я хотел делать в малом зале, а зрителей сажать на скамейки. Тогда и салют, и река были бы у нас за реальным окном. Но по техническим причинам это было невозможно. А вообще, Оля Мухина написала довольно дерзкую штуку, не заботясь о том, как все это можно воплотить на сцене: Белый дом горит, белый конь идет, танки едут. Я спрашивал у Оли, как она представляет себе коня? Она ответила: Ну… конь“. Я говорю, что он, между прочим, и разговаривать должен. Потому что я реально прокручивал у себя в голове ситуацию, как я буду запихивать коня в лифт. А что? Почему я должен был отметать этот вариант? Ну, Петров-Водкин, белый конь, красный костюм адидас… Во всей этой истории есть вызов. Вызов для человека, который за это берется, и вызов для тех людей, которые придут в театр.
Как получилось, что в постановке занята Екатерина Васильева?
Я собрал тех ребят, с которыми хотел бы делать спектакль, но у меня не было бабушки. После нескольких отказов я дрожащими руками отнес пьесу Васильевой, понимая, что она подходит на эту роль идеально. Мы с ней созвонились, и она мне сказала, что ни с кем уже не работает, что устала и ничего не хочет, но пьеса хорошая. Ну, давай попробуем, ну не сожрем же мы друг друга?“ — были ее слова. И через пару месяцев стало понятно, что единственный человек, который верит во всю эту историю, безусловно, именно Екатерина Васильева.
Мы начали нашу беседу с вопроса о клише, которые преследуют актеров Фоменко. Тогда последний вопрос, который, возможно, также развеет определенное представление о Мастерской. Это по-прежнему театр-дом“? И был ли он им когда-нибудь, по твоему мнению?
Я жил всю жизнь на Таганке. Любил выходить на балкон и смотреть в горящие окна. И думал: Где же там люди, которые счастливы? Есть ли такие люди, которым в этот момент хорошо?“ Дом — это про что? Дом — это метафора какого-то семейного счастья, покоя, благополучия? Да ни хрена. Сколько людей — столько историй. Дом — это просто слово. Оно ничего не определяет. Но скорее всего — это про терпение. Вот, например, расскажу про ощущение, которое у меня было в Колумбии, в Боготе. Я иду по улице и… хоп — на лавочку сел. Думаю: так это же моя лавочка! Трамвайчик проехал, люди идут, улыбаются, девчонки прошли симпатичные. И небо синее, и температура какая-то комфортная… Вот я дома. Или: ты вот приходишь в родной театр, где работает 400 человек. Кто-то жмет тебе руку, и ты понимаешь, что палец сводит судорогой. Он тебе бросает с улыбкой: Вот „Экспресс-газету“ покупаю каждый день. Про вас там написали сегодня. Поздравляю!“ И заголовок показывает: Жена Цыганова родила ему шестерых детей назло бывшему мужу“. А ты в ответ: Да, спасибо, друг“. Он ведь с тобой в одном театре работает…
Но есть и другое. Мы пятнадцать лет играем Одну абсолютно счастливую деревню“. И когда мы перед началом спектакля, что бы ни случилось, беремся за руки и скидываемся“, то Тагир Рахимов всегда говорит одну и ту же фразу из спектакля, которая от раза к разу обретает новый смысл: А мы-то живем, ты это пойми!“ И живем, и работаем под одной крышей, несмотря ни на что.
http://ptj.spb.ru/blog/dom-eto-pro-terpenie/
По мнению Гончарова, который, как известно, был учителем Петра Наумовича Фоменко, режиссер остается не в своих спектаклях, а в своих учениках. Что для тебя значит быть учеником Фоменко? Как ты это чувствуешь или, возможно, не чувствуешь в себе?
Петр Наумович как-то рассказывал про Товстоногова, которого спросили: «Когда вас не станет, кому вы передадите свой театр?» Товстоногов ответил: «Никому. Кто захочет, тот сделает свой театр». И благодаря, наверное, именно этой фразе, вопрос о передаче какого-то знания для меня под большим вопросом. Сейчас в Мастерской вышла моя премьера по одноименной пьесе Ольги Мухиной «Олимпия». Так вот, реакция внутри театра была очень неоднозначная. Меня спрашивали: «А ты что, считаешь, что Фоменко учил нас этому? Тому, что ты сделал?» Я ответил, что это — вопрос ученичества. Кто что мог — забрал. Может, кто-то и взял какое-то особое знание; я взял то, что взял, и у меня нет желания что-то разрушить. Для меня Фоменко — это школа восприятия, когда восприятие важнее выражения, самовыражения.
Многие артисты приходили в Мастерскую из Щуки, МХАТа — из разных мест, но, естественно, уже с каким-то багажом. И я услышал однажды, как кто-то говорит Фоменко, вот, мол, я учился в Нижнем Новгороде, но это неважно. На что Фоменко ответил: «Нет, нет, это как раз важно. И вы тоже должны понимать, что это для вас важно. Вы не должны от этого отказываться. Вы к этому, пожалуйста, внимательно отнеситесь». Сам Фоменко был очень внимателен к прошлому, но и открыт всему новому. Постоянно интересовался: «А вы были на выставке, нет? А вы видели этот новый фильм? А вот Серебренников, говорят, поставил интересный спектакль!» Я помню, к нам приезжал какой-то провинциальный театр, и Петр Наумович ходил на спектакли. Потом делился впечатлениями: «А вы видели, как она там одевается? Это целая сцена! Как она одевается!!!» Это восприятие. В нем было много детскости, много восторженности. Как правило, мало кто себе позволяет так открываться восторгу. Он мог плакать на той же «Деревне», а мог сидеть с каменным лицом после спектакля и говорить нам на полном серьезе: «Давайте откажемся от этого спектакля». Фоменко часто говорил, что все уже было, не было только нас с вами. И что касается ученичества, то Фоменко был таким явлением, которое ты просто воспринимаешь — его самого, его работы, — и учишься.
Существуют определенные клише. Поэтому не совсем понимаю, когда говорят: «Вот „по Фоме“ это было бы не так», «„фоменки“ — они все такие воздушные, поэтичные, легкие». На что Фоменко говорил: «Если вы идете стихом, то обязательно найдите место, где вы это нарушите». Он сам себе позволял очень часто нарушать, пытался сделать какие-то невероятные хулиганские штуки, а окружающие пытались его останавливать. И еще надо понимать самое главное: фоменковский спектакль может сделать только сам Фоменко. Остальное будет стилизацией. Либо заниматься стилизацией, либо заниматься своим высказыванием, своим поиском.
То, что «фоменки» — это люди одной группы крови, тоже миф?
Когда я был подростком, я видел спектакли «фоменок» и понимал, что это какое-то особенное явление. Но это явление любой студии: отсутствие общего дома, атмосфера любви и внимательности друг к другу. Как Театр на Таганке, как Студия Женовача. Такие вещи появляются в результате какого-то сговора, «междусобойчика». Да, у «стариков» был успех. 1992 год. Ничего в театре особенного тогда не происходило. И вот появляется «Приключение». Спектакль, который Поповски делал в коридорах ГИТИСа, в его маленьких закутках. Маленькое чудо. Чудесная шкатулка.
Фоменко, действительно, аккумулировал возле себя неординарных людей, ярких, но очень разных личностей. Да, есть у нас «старики». Они — молодцы. Потом был курс Крыловых, Кашковских, Моцкусов, Епифанцевых — курс реальных панков. Затем наш курс, который был вообще непонятно о чем — настолько все были разные. Вот Володя Епифанцев, например, говорил: «Фоменко интересно про слабого человека, мне это неинтересно. Мне интересны Ницше, Арто. Мне интересно про сильного человека. Почему я должен играться во все это?» Был Тагир Рахимов, который бил мастера папкой по голове. Были артисты, которые говорили в какой-то момент: «Все, дальше давайте без меня». Но потом возвращались. Когда я поступал на курс Фоменко, спрашивал у Ксюши (Кутеповой. — Прим. авт.): «Вот ты десять лет в театре, тебе никогда не хотелось уйти и попробовать что-то новое?» Она ответила, что хотелось, конечно, но куда? Да, такие бунты возникали время от времени. Я и сам хотел уйти из театра. Как говорил Петр Наумович, «не ставьте точек».
Что касается мифа о «фоменках», то мне сложно судить об этом, находясь внутри. Я вообще не люблю понятие «мы» — «мы актеры», «мы фоменки». Фоменко говорил нам уже практически на последних наших встречах: «Да, есть любовь. Но любовь приходит и уходит… А есть такое понятие, как терпение. Терпите друг друга».
Недавно Кирилл Пирогов восстановил спектакль Петра Фоменко 2002 года «Безумная из Шайо», который в свое время очень быстро покинул репертуар театра. Ты теперь играешь в этом спектакле. Какие впечатления? Сегодня, как мне кажется, это уже совсем другая история.
Спектакль 2002 года был мне не так понятен, как сегодняшний. Тогда для меня было не ясно, о чем он. Я должен был в свое время в этом спектакле играть мусорщика, но меня позвали в МХТ играть «Преступление и наказание», и Фоменко меня отпустил. И когда я посмотрел потом спектакль, то он мне не понравился. Мне показалось, что это такой салонный театр, не имеющий ко мне никакого отношения. Такой «ла-ла-ла». Мило и здорово. Это вопрос твоего личного подключения — насколько тебя это трогает. Тогда этого не произошло. Я, например, пятнадцатилетним хохотал до слез на «Волках и овцах», в меня это попадало. До сих пор у меня картинки в голове из «Тани-Тани». Вот что это был за театр? Юскаев выходил, ставил табуретку и говорил в зал: «А еще была одна женщина, идет по улице, смотрит: мужик валяется; подняла, отмыла, оказался приличный человек, первый раз выпил. До сих пор живут душа в душу». Это вот что за театр? Фоменковский? Это к вопросу об ученичестве.
Прошло более десяти лет, и вдруг спектакль «Безумная из Шайо» стал страшно актуальным. Почему так получилось — не знаю. Возможно, это было предчувствие мастера. Сегодня стало, наконец, понятно, кто эти люди в черном. И все эти «интересы нации превыше всего», о которых в 2002 году не было разговора, сейчас являются повсеместной вещью. Но, несмотря на всю злободневность темы, природа фоменковского театра в этом спектакле ценнее любой злободневности.
Насколько тебе лично сейчас комфортно в этой стране, в этом городе?
Павел Семенович Лунгин говорил: «Везде плохо, где-то чуть лучше». А если человек, например, уедет во Францию, ему там будет проще жить, он от себя что-то отрежет?
Ты как-то сказал, что спектакль «Бесприданница», в котором ты играешь Карандышева, — это такой груз, который приходится волочить…
Мы играем «Бесприданницу» уже шесть лет. И долгое время это действительно было для меня страшным испытанием, стрессом. Если, например, говорить о «Деревне», то там Фоменко так все хорошо разложил, что актер должен просто попадать в ноты, как хороший музыкант. Просто не фальшивить. А в «Бесприданнице» рисунок не настолько фантастически разложен, чтобы нас защищать от нас же самих. Сейчас я говорю о степени защищенности актера на сцене. В самом начале спектакля выходят два человека, садятся на авансцене и двадцать минут говорят экспозицию. И зал, как мне кажется, в общем-то, умирает. Такое решение мало кто мог бы себе позволить. Ни Серебренников, ни даже, наверное, Захаров. В самом начале спектакля 20 минут пить чай и трындеть о тех обстоятельствах, о которых все и так знают, потому что все видели фильм. Фоменко просто не стал выкидывать из пьесы ни слова. Там нет салюта на заднем плане, там не танцует кордебалет. Это ведь 20 минут сценического времени. Это сложно как для артиста, так и для зрителя.
Я знаю, что в этот спектакль закладывал Фоменко, и я знаю, как он не складывался и как распадался на сцены. Каждый очередной спектакль, каждую сцену мы начинали с нуля. И первые четыре года, которые мы играли спектакль, это был кровеносный сосуд, в котором возникали стопоры тромбы. Кровь постоянно останавливалась, тело никак не могло согреться. Прошло время, прежде чем мы почувствовали в ходе спектакля, что каждая сцена выходит из предыдущей. Мы почувствовали, что все мы связаны одним движением, одним дыханием. И для этого должно было пройти четыре года. Как говорил Фоменко: «Есть программа полета, а есть полет».
Удивительно, как такая внутренняя жизнь спектакля не видна зрителю. Для меня Карандышев — это безупречная вершина в твоем творчестве. Причем со дня премьеры…
Когда ты ешь, ты можешь чувствовать вкус еды, а можешь делать это механически. Когда ты играешь спектакль, ты можешь чувствовать, что что-то сейчас с тобой происходит, а можешь технически проходить какие-то сцены и произносить текст. Это абсолютно твоя внутренняя вибрация.
То есть для тебя любая роль — это чисто личная история?
А какая, общественная что ли? Мне, конечно, важны, в первую очередь, мои ощущения.
Ты более десяти лет играешь в «Одной абсолютно счастливой деревне». Самому спектаклю уже почти пятнадцать лет. Чем ты объясняешь непреходящий успех этой постановки, в чем ее феномен? Кстати, попасть на спектакль можно только отстояв электронную очередь за билетами два, а то и три года. Это же ведь, по-моему, беспрецедентный случай в театре.
И в самом тексте Вахтина, и в фоменковском ощущении этого текста заложен феномен. Мы играем «Деревню» на расстоянии вытянутой руки, и я имею возможность наблюдать за тем, как меняется зритель за два часа, которые идет спектакль. Происходит, как мне кажется, физиологическое изменение. Фоменко говорил про «Деревню»:" Я не знаю, как получился этот спектакль, просто звезды так сошлись«. А что касается билетов, то на хороший спектакль всегда попасть сложно.
Карандышев у Островского, Смирнов в Медведе“ Чехова, Михеев из Деревни“ Вахтина, Барон из Безумной из Шайо“ по Жироду. Как бы банально это ни звучало, но это — палитра. А кино? Мне вот кажется, что все-таки тебе лично кино не дает такого разнообразия в образах. Есть что-то определенное, что в тебе неустанно видят режиссеры.
В кино, конечно, актера больше используют. В кино интересен типаж, в театре — создание образа. Кино создается на монтажном столе, а театр — здесь и сейчас вместе со зрителем. Поэтому я считаю себя в большей степени театральным актером. Мне нравится работа в кино, тем более, если работаешь с талантливыми и увлеченными людьми, но это совершенно другая специфика.
В конце сентября в Мастерской сыграли премьеру Олимпии“. Это твой режиссерский дебют в театре. Несмотря на то что, на мой взгляд, пьеса удивительная и публика на первых показах встречала спектакль овациями, о постановке не написал практически ни один критик. Тебе это о чем-то говорит?
Мне это не так важно. Я за этим не слежу. И я, если честно, никого из критиков не звал. Когда мне предложили ставить эту пьесу в театре, я понял, что я в конфликте. А в конфликте я с теми людьми, которые мне потом скажут: Женя, а не слишком ли это амбициозно? Не слишком ли это не по Фоменко, из другой среды? И вообще, не слишком ли ты много на себя берешь?“ Все эти предполагаемые голоса сложились у меня в какой-то гомон. Перечитывая в очередной раз пьесу, я заснул днем, что со мной крайне редко бывает. А проснулся в кровати своей дочери с фразой да пошли вы…“. И, похоже, что я освободился тогда. Освободился от страхов, от последующих осуждений. Все эти голоса я услышал и прожил заранее. И принял решение.
Помню, когда мы с Карбаускисом выпустили спектакль Русалка“, в котором я играл Князя, на третьем курсе ГИТИСа, то после премьеры пришли какие-то критики и начали воспитывать“ режиссера. Понятно, что это было на грани, но это был его первый режиссерский опыт. И это было как-то уж совсем ругательно. И Фоменко тогда воскликнул: А может, вы хотите устроить поножовщину?“ Это было мощно!
Мне, например, показалось, что постановка перегружена сценографическими решениями…
На этой постановке не стало художника нашего театра Владимира Максимова. Он пришел ко мне и сказал: Женя, ты меня прости, конечно, я тебе должен, но я умираю“. Я в жизни такого не слышал. Мы его похоронили. Дальше было сложно найти художника, который возьмется за эту историю не с нуля. И я очень благодарен Егору Федоричеву, который довел спектакль до премьеры. Тебе вот кажется, что что-то со сценографией не так, кому-то целостности не хватает, а кому-то голого тела, кому-то музыки много. Ну, извините меня, пожалуйста! Но мы не о кулинарной книге разговариваем.
Кстати, если говорить о сценографии, то всю первую часть, например, где квартирная экспозиция, я хотел делать в малом зале, а зрителей сажать на скамейки. Тогда и салют, и река были бы у нас за реальным окном. Но по техническим причинам это было невозможно. А вообще, Оля Мухина написала довольно дерзкую штуку, не заботясь о том, как все это можно воплотить на сцене: Белый дом горит, белый конь идет, танки едут. Я спрашивал у Оли, как она представляет себе коня? Она ответила: Ну… конь“. Я говорю, что он, между прочим, и разговаривать должен. Потому что я реально прокручивал у себя в голове ситуацию, как я буду запихивать коня в лифт. А что? Почему я должен был отметать этот вариант? Ну, Петров-Водкин, белый конь, красный костюм адидас… Во всей этой истории есть вызов. Вызов для человека, который за это берется, и вызов для тех людей, которые придут в театр.
Как получилось, что в постановке занята Екатерина Васильева?
Я собрал тех ребят, с которыми хотел бы делать спектакль, но у меня не было бабушки. После нескольких отказов я дрожащими руками отнес пьесу Васильевой, понимая, что она подходит на эту роль идеально. Мы с ней созвонились, и она мне сказала, что ни с кем уже не работает, что устала и ничего не хочет, но пьеса хорошая. Ну, давай попробуем, ну не сожрем же мы друг друга?“ — были ее слова. И через пару месяцев стало понятно, что единственный человек, который верит во всю эту историю, безусловно, именно Екатерина Васильева.
Мы начали нашу беседу с вопроса о клише, которые преследуют актеров Фоменко. Тогда последний вопрос, который, возможно, также развеет определенное представление о Мастерской. Это по-прежнему театр-дом“? И был ли он им когда-нибудь, по твоему мнению?
Я жил всю жизнь на Таганке. Любил выходить на балкон и смотреть в горящие окна. И думал: Где же там люди, которые счастливы? Есть ли такие люди, которым в этот момент хорошо?“ Дом — это про что? Дом — это метафора какого-то семейного счастья, покоя, благополучия? Да ни хрена. Сколько людей — столько историй. Дом — это просто слово. Оно ничего не определяет. Но скорее всего — это про терпение. Вот, например, расскажу про ощущение, которое у меня было в Колумбии, в Боготе. Я иду по улице и… хоп — на лавочку сел. Думаю: так это же моя лавочка! Трамвайчик проехал, люди идут, улыбаются, девчонки прошли симпатичные. И небо синее, и температура какая-то комфортная… Вот я дома. Или: ты вот приходишь в родной театр, где работает 400 человек. Кто-то жмет тебе руку, и ты понимаешь, что палец сводит судорогой. Он тебе бросает с улыбкой: Вот „Экспресс-газету“ покупаю каждый день. Про вас там написали сегодня. Поздравляю!“ И заголовок показывает: Жена Цыганова родила ему шестерых детей назло бывшему мужу“. А ты в ответ: Да, спасибо, друг“. Он ведь с тобой в одном театре работает…
Но есть и другое. Мы пятнадцать лет играем Одну абсолютно счастливую деревню“. И когда мы перед началом спектакля, что бы ни случилось, беремся за руки и скидываемся“, то Тагир Рахимов всегда говорит одну и ту же фразу из спектакля, которая от раза к разу обретает новый смысл: А мы-то живем, ты это пойми!“ И живем, и работаем под одной крышей, несмотря ни на что.
http://ptj.spb.ru/blog/dom-eto-pro-terpenie/
«Петербургский театральный журнал», 15.12.2014